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Cuba; Revolución, construcción de la industria y Cine Imperfecto
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Título: Cuba; Revolución, construcción de la industria y Cine Imperfecto (Investigación)
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
"El cine actual basa toda su dramaturgia en la división cristalizada del talento. (. . .) No se trata de democratizar la mediocridad. Superar la división cristalizada del talento es superar sus artificios. El cine, como la vida, tiende a democratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones. La búsqueda del cine popular es la búsqueda del cine. Como la búsqueda del hombre nuevo es la búsqueda del hombre. La búsqueda es descubrir lo que existe en lo que todavía no existe. Descubrir no es inventar. El cine popular está en las potencialidades del cine actual, como el hombre nuevo está en las potencialidades del hombre de hoy. (…) La cultura no es la cultura, la cultura es las culturas. (...) El cine popular busca devolver el cine al cine. Devolver el cine al cine es devolver el hombre al hombre. Ambas operaciones exigen superar la división autor-espectador. Ambas operaciones las hacemos todos o no las hace nadie. Nadie puede hacerlas por nadie. Son operaciones indelegables. El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo" Julio García Espinosa Los ejes principales por los que transitan las reflexiones de Julio García Espinosa, que lo llevan a plantear la tesis del cine imperfecto, son : a) La relación arte-individuo-sociedad b) La creación cinematográfica en los países subdesarrollados y el papel del cineasta revolucionario. c) La responsabilidad del director en la relación con el público; d) La nueva poética y la nueva estética del cine popular El texto clave de Julio García Espinosa, "Por un cine imperfecto" (1969), desarrolla de una manera inquisitiva los puntos esbozados en su ponencia de Pésaro. Este ensayo ofrece un enfoque original en varios aspectos. El autor plantea la necesidad de una remoción de los supuestos sobre los que se venía asentando la práctica cinematográfica en su país: "No puede existir un movimiento revolucionario que subordine su iniciativa a las contradicciones burguesas, como no puede existir un cine revolucionario que dependa, o que dialogue con la buena conciencia burguesa". Se trata, en suma, de la búsqueda de un nuevo interlocutor, sin cuyo concurso se presume improbable que el cine haga efectivo su aporte a la construcción de la sociedad y de la cultura futuras. Por ello, antes que una nueva estética, el autor plantea la necesidad de un cine acorde con las exigencias de una nueva cultura. En cuanto al rol de los cineastas revolucionarios, García Espinosa hace una crítica a la actitud de "pureza- pereza masoquista"' en que se debate la intelectualidad de izquierda que, inmersa en la contemplación de su propia crisis interna, deja de atender que el enemigo sigue siendo: " (...)el capital nacional y extranjero, las oligarquías y el imperialismo, sobre todo el imperialismo norteamericano" (García Espinosa; 1970). Según el realizador, esta crisis de la izquierda ha derivado hacia "la afirmación de una mentalidad reformista pequeño-burguesa, justamente en el momento en que la realidad ofrece las condiciones objetivas para dar el golpe de gracia"' (a esa mentalidad). Entonces propone: "La acción debe ser doble: política y cultural. Pero la revolución cultural no significa agrandar la importancia de la superestructura. Una superestructura que únicamente dialogue consigo misma, no sólo peca de narcisismo sino también corre el peligro de morir de aburrimiento. La revolución se hace en la lucha directa. También en el cine" (Ibidem) Es función del cineasta revolucionario establecer una jerarquía de problemas que se corresponda con los intereses del proceso revolucionario. Dentro de esto no se descarta la posibilidad de oponer la cultura nacional a la extranjera, "siempre que no se olvide el hecho de que muchos aspectos de esta cultura nacional se han producido por el colonialismo". Ante ello se impone procurar las vías para concretar una decisiva y esencial participación directa del nuevo interlocutor. Este público ha dejado de ser la clase media o la burguesía nacional -destinatarios tradicionales del cine pre-revolucionario- en tanto han pasado a ocupar su lugar, no ya como simples consumidores, sino en tanto sujeto central de la actividad cinematográfica revolucionaria, "las masas revolucionadas de América Latina" y, por supuesto, de Cuba. Varios condicionantes extra-cinematográficos concurren a la voluntad política de forjar una industria cinematográfica nacional. La existencia de una población, en su mayor parte analfabeta, no sólo pobre, sino también conformada por vastos sectores marginales cuyas pautas de vida y valores se perciben como obstáculo para su incorporación al proceso de cambio en curso, la situación geográfica insular de Cuba -que el bloqueo de los Estados Unidos procurará transformar en aislamiento-, la inexistencia de antecedentes industriales en el cine producido de manera aleatoria antes de la Revolución, contrariamente a los países de la región que habían desarrollado tempranamente sus cinematografías (como Argentina, Brasil y México). Estos factores, entre otros, incidirán para que la construcción de una industria del cine pasara a ser concebida como una herramienta política fundamental. Dar presencia y visibilidad al proceso revolucionario cubano, en América Latina y el resto del mundo, fue uno de los principales objetivos de la política cinematográfica puesta en marcha por el ICAIC desde su fundación, inmediatamente después haber triunfado la Revolución. García Espinosa explica qué entiende por un cine que aporte a la construcción de una nueva cultura o a una revolución cultural, definiendo la proposición generativa de todo su sistema teórico: el arte como actividad esencialmente desinteresada del ser humano. De esta proposición se derivará la propuesta de un cine imperfecto. La crisis del arte contemporáneo devendría de la contradicción entre el ideal -o "deber ser"- del arte como actividad desinteresada; una práctica ligada a la vida de todos los seres humanos y no sólo ejercida por especialistas y, por otra parte, la imposibilidad de concretarlo: "(...)Podemos entender que el arte es una actividad desinteresada del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es un trabajador. El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo. De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad 'desinteresada' y los que pretenden justificarlo como una actividad 'interesada'. Unos y otros están en un callejón sin salida". Poco proclive a aceptar, tanto los preceptos del realismo socialista como los de las vanguardias estéticas europeas, García Espinosa aporta nuevas ideas al viejo debate entre los partidarios de l´art pour l´art y los del arte en función social: "Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad desinteresada', que podamos decir que el arte no es propiamente un 'trabajo', que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales" . Esta certidumbre remite a la contradicción esencial entre actividad artística y sociedad de clases, en tanto es en esta última que ubica la causa de que el arte no pueda realizarse como quehacer desinteresado y, por consiguiente, no practicado exclusivamente por especialistas. El cine imperfecto se origina en esta limitación, por lo que el significado que García Espinosa adjudica al término "imperfección" no es, por cierto, el de una proclama en favor de un cine "mal hecho" como le atribuyen algunas interpretaciones literales o pedestres. Por ejemplo el artículo del periodista chileno, Amílcar G. Romero publicado por la revista Primer Plano, “El culto de la antiestética”, que motivara su famosa carta de respuesta. El autor apela a Carlos Marx para explicar las razones que impiden realizar la utopía de un arte no elitario, no practicado exclusivamente por artistas sino simplemente por hombres; un arte desinteresado y, por consiguiente, el único que podría denominarse "perfecto". En primer lugar, existe una división del trabajo cristalizada y opresora, entre trabajo intelectual y trabajo manual. Ello se vincula con la escisión entre materia y espíritu que adjudica a la primera (cuerpo; clase obrera) las funciones "más bajas" y al segundo (mente; clase intelectual) las "más elevadas". Esta reificación del trabajo intelectual y la subvaloración concomtante del trabajo manual, que apuntala la tarea de dirección hegemónica de la sociedad por las clases dominantes, es uno de los pilares sobre los que se apoya la alienación. El arte es una de las mercancías-fetiche por excelencia, ya que en él se explicita con claridad meridiana una división del trabajo de carácter opresor; causa y, a la vez consecuencia, de la sociedad de clases y de la explotación del hombre por el hombre. En tanto coto privado vedado a los no iniciados, la actividad artística así concebida consuma una serie de fracturas no menos importantes que la primera; como ser las existentes entre ética y estética; arte y vida social; arte y ciencia. García Espinosa, tiene la conciencia de que el artista -y particularmente el cineasta- forma parte de una minoría privilegiada. Esto lo lleva a interrogarse: "Pero qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de 'proyectar' con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces - se responde- no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase el verdadero sentido de la actividad artística (su carácter desinteresado)". Terminar con el criterio del arte como actividad interesada es algo que se logrará cuando se concluya con el concepto de arte como actividad "elitaria" y con la realidad socio-económica y política que lo sustenta. Sin embargo, para García Espinosa existen indicios favorables: "Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados." Ello equivale a plantear la emergencia de una práctica artística dirigida a la desaparición del arte como actividad fragmentaria del hombre y del artista como sumo sacerdote de la misma. Sacerdocio que, lejos de quedar apegado al altar de la "estética pura" como se pretende, sólo sirve a la reproducción del sistema. Esta es la agonía en la que se debate el artista: "La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. Pero, qué hacer para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto?". Desechar este objetivo fundamental implica admitir, como hecho positivo, el actual rezago en el desarrollo del arte con respecto al ocurrido en otros órdenes del quehacer social. Rezago que indudablemente repercute en todos los niveles de formulación de la obra; estéticos y conceptuales. A diferencia de los teóricos/cineastas de otros países de América Latina, cuyo quehacer se desenvuelve por entonces en la oposición o la resistencia al poder instituído, García Espinosa es parte de un poder en proceso de institucionalización. Su preocupación es avanzar desde la teorización en torno al cine y el arte en general, hacia las líneas directrices de una política cultural. Guiadas por esa preocupación, más implícita que explícita, sus elaboraciones adquieren la dimensión de un programa y, en este sentido, son sumamente audaces para la época. Ellas anticipan ciertos postulados sobre la denominada "democracia cultural" , que la UNESCO asumirá frente al, hasta entonces vigente, paradigma de "democratización de la cultura", referido a la más amplia difusión posible de la cultura artística, obviamente producida por especialistas. Al respecto afirma el autor: "El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, ha hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso 'deselitario'. De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en co-autores, sino en verdaderos autores". Llegado a este punto, surgen nuevos interrogantes. Si el arte no es una actividad de especialistas, sino de los hombres en general, si su realización no pasa por el plano de la conciencia -que García Espinosa califica de "tierra prometida del arte burgués"- sino por el de la existencia integralmente concebida, dentro de la cual su práctica es una necesidad más del ser humano -que la sociedad opresora le niega satisfacer- entonces, "Qué es la cultura artística?" Para dar respuesta a este interrogante aborda el significado que adquiere "la alta cultura" en el contexto histórico contemporáneo, desde la perspectiva de un país periférico. García Espinosa incursiona así en el debate iniciado por la Escuela de Franckfurt y retomado a lo largo del siglo XX, tanto desde las vertientes neomarxistas como del lado de la sociología funcionalista norteamericana, sobre la división de la cultura artística en los tres controvertidos campos: alta cultura o arte erudito, cultura de masas y cultura popular. Concluye entonces que la alta cultura es, en definitiva, la promoción de una espiral de autofagocitación; una práctica artística que deviene parasitaria, en tanto se ejerce desde los especialistas para los especialistas y cuyo caso paradigmático son las vanguardias. De allí que se plantee el interrogante de si realmente lo revolucionario -artísticamente hablando- no sería acaso la práctica tendiente a la superación de concepciones y modos de producción minoritarios. En lugar de perseguir in aeternum la "calidad artística" de la obra, para que todos tengan el gusto de unos cuantos, pero siempre en su rol de consumidores-espectadores, es preciso que todos puedan ser creadores de cultura artística. Explica después su valoración de la cultura popular y traza una línea divisoria entre ésta y la denominada cultura de masas: "Dónde reside el punto de arranque, en el terreno de la creación artística, para pasar del arte de unos cuantos al arte de todos?" Y a continuación afirma: "El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido es una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente el arte culto ha venido existiendo el arte popular. El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. (. . .) Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas". Obviamente descarta que sea a partir de la cultura de masas que se pueda acceder al arte como quehacer integrado a la práctica social del hombre. En cambio, en el campo del arte popular, descubre dos características básicas de esencia anti-dogmática y anti-elitaria. Una de ellas consiste en que es únicamente en el campo de la cultura popular, en tanto creación colectiva, donde la línea demarcatoria entre receptores y creadores se diluye, dado que sus roles son intercambiables: " El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo receptores y viceversa. No existe entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. . ." Aclara que el arte culto también diluye, a su modo, esta distancia cuando ha logrado alcanzar un nuevo interlocutor: el mismo núcleo de los artistas y eruditos, en el cual basa la conquista de mayores grados de libertad expresiva. Por este motivo no se trata de confrontar estas dos concepciones del arte y del artista, sino de fundirlas en una sola, indicando que en ello reside la gran tarea revolucionaria en el terreno de la cultura. La segunda característica ejemplar que presenta la cultura popular, es la de hacer de la práctica artística una actividad más, dentro de las múltiples que conforman la vida humana: "La lección esencial del arte popular es que este es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino como hombre". Estas dos características, serán las que permitirán superar las restantes escisiones, entre arte y vida, arte y sociedad, arte y ciencia, ética y estética. A la par de cuestionar la concepción iluminista del arte y la cultura, heredada de la tradición occidental -el valor de eternidad de la obra de arte y la serie de mitificaciones sobre las que descansa tal criterio- señala el camino a seguir para arribar a un arte desinteresado o perfecto: la cultura popular. El arte moderno ha iniciado el camino de la democratización del arte, sostiene el autor. Refiriéndose básicamente a la plástica, enumera las innovaciones introducidas en este sentido: las esculturas de hielo que se derriten ante la vista del público; la pintura collage que incorpora residuos a la obra artística; las célebres obras del Pop Art que introducen la simbología de lo cotidiano en el mundo de la estética y, en sintonía con Walter Benjamin agrega, las posibilidades que brinda el desarrollo científico-técnico al permitir la reproducción mecánica del arte. Las copias de un film constituyen el más reciente y típico de los casos. La televisión también aparece cuestionando el valor básico de eternidad adjudicado a la obra artística, desde la visión sacralizadora de las academias. Esta marcha democratizadora; la superación de la visión mitificada y elitaria del arte, el desplazamiento de la obra única concebida para la contemplación eterna (“el aura”, en palabras de Benjamin), por la reproducción mecánica del original facilitada por la técnica y la aparición de la obra efímera sujeta a las contingencias de la vida, señala la irrupción de la inconclusión, o si se quiere de la "imperfección" en el terreno de la creación artística. Esta imperfección es la que hará realidad un arte verdaderamente democrático cuando las innovaciones dejen de pertenecer sólo al terreno de la estética o de la tecnología y se integren a la vida misma. En este sentido da un ejemplo clave: "El 'camp' y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distania con el pueblo. Pero la diferencia es que el ' camp' los rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos." He aquí la gran fragmentación que debe ser superada, la escisión por excelencia, la que existe entre ética y estética, que aún no permite la fusión del arte en la vida misma. Para García Espinosa, esta división sólo podrá ser transformada por la revolución, por lo cual sostiene: "Por eso para nosotros la revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre". Esta aseveración -emparentada con la postura del grupo Cine Liberación, de Argentina, que atribuye a la liberación la cualidad de máxima expresión cultural- remite, asimismo, a la alegoría poética de la política formulada por el peruano José Carlos Mariátegui en su lucha contra la ortodoxia stalinista de su país; "La revolución no es calco ni copia sino creación heroica." Ortodoxia, por otra parte, también existente en Cuba y con la cual confrontaban buena parte de los artistas e intelectuales revolucionarios. La coincidencia con el amauta peruano no es casual. No es una cuestión menor en este aspecto la reivindicación de las culturas populares nacionales que efectúa el autor, hecho que plantea una contradicción con los principios políticos del "internacionalismo proletario", contracara necesaria del "universalismo", de cuño eurocéntrico, en las dimensiones cultural y estética. En este punto se revelan las coincidencias entre las élites intelectuales y artísticas latinoamericanas, de raigambre liberal y la ortodoxia marxista-stalinista, dado que para ambas toda alusión a la cultura nacional o a la identidad cultural popular es descalificada como sinónimo de un chauvinismo populista o simplemente de fascismo. En relación a este tema se interroga García Espinosa: "Cuál es la belleza? Existe acaso un sentido único y universal de lo bello?". Por supuesto que no. Esto lleva directamente a la necesidad del interculturalismo y, consiguientemente, a la importancia de la diversidad cultural, que supone una valoración de las culturas particulares y de las identidades culturales nacionales. Esta aseveración, que lo aproxima a los filósfos románticos alemanes que habían reaccionado contra el Iluminismo, resulta inconcebible desde la perspectiva de un marxismo dogmático. Curiosamente -o no tanto- la originalidad de las elaboraciones teóricas y la producción fílmica con la que García Espinosa las lleva a la práctica, fueron escasamente comprendidas en Cuba y en América Latina, tanto por la izquierda como por buena parte de la crítica erudita. Posición ésta que el autor criticó con penetrante ironía: "Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo 'ismo', tampoco está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre" , entonces el mayor peligro que corremos (los países periféricos o subdesarrollados) es el de querer disfrazarnos de "hombres cultos" en el sentido tradicional que le adjudica al término la concepción iluminista de la cultura. "Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro Continente. Porque efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica "elitaria" en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos". Pero ¿qué puede impedir que América Latina reproduzca el ciclo de la cultura europea, de una manera mimética y tan absurdamente imitativa que suele derivar en la caricatura? García Espinosa vuelve a afirmar que sólo la revolución permitirá fundir arte y vida, ética y estética, conciencia y existencia, terminando con los "ismos" y la concepción elitaria de la cultura artística como objeto de contemplación, para unir práctica histórica y quehacer artístico. Esto evitaría recorrer los "caminos que ya han sido recorridos exhaustivamente, limitando en lugar de acrecentar las potencialidades humanas y artísticas." Vuelve a reafirmar el derecho a la diversidad de las culturas particulares y la importancia de las mismas desde la perspectiva revolucionaria, propinando un cachetazo al dogmatismo político: "Para ese futuro cierto (la revolución) para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como paises en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística deber hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales". En relación a la nueva realidad del cine cubano en particular, sostiene: "Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad, será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión." Aunque reconoce que esta concepción plantea problemas a una nueva política cultural, ya que parece inevitable que sigan formándose cineastas -especialistas- y que las anteojeras del dogmatismo continuarán, se trataría de asumir la especialización artística como una etapa transitoria. En los perfiles que traza de la nueva poética reside otra de las claves para la comprensión de la propuesta de un cine imperfecto. ¿Cómo será entonces esta nueva poética? ¿Qué función habrá de cumplir? García Espinosa recuerda que si la división entre cultura artística y cultura científica proviene de atribuir a la primera la parte espiritual de la sociedad y a la segunda la representación de su cuerpo, el rechazo de nuestra tradición cultural hacia la materia estaría en la base de la perpetuación de tal división. No obstante, la misma es ficticia, porque el alma está en el cuerpo, el espíritu en la vida material, el fondo en la superficie y, en términos artísticos, el “contenido” en la “forma”, como dos partes de una misma realidad inescindible. De allí que la nueva poética, al eludir las viejas dicotomías y apuntar a liberar al arte de sus actuales servidumbres para tornarlo efectivamente una actividad desinteresada -única posibilidad de "perfección" reitera-, tendrá que ser "ante todo y en primera instancia: una poética interesada, un arte interesado, un cine conciente y resueltamente 'interesado', es decir, un cine imperfecto." Porque, "un arte desinteresado, como plena actividad humana ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy, debe asimilar una cuota de trabajo, en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte. La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: no nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interersan los problemas de los lúcidos, como diría Glauber Rocha." (Alusión a la célebre frase del realizador brasileño: "El neurótico puede hacer arte, pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos'"). Esta nueva poética cinematográfica -aún necesariamente "interesada"- debe abordar los problemas de los lúcidos, porque la función esencial que ella habrá de cumplir será la de contribuir a la liberación de los medios privados de produccción artística para construir la posibilidad de un arte desinteresado, cuya necesidad emerge de un imperativo ético, antes que de un mandato estético. Por ello no se trata de "educar" -paternalistamente- el “gusto del público” para introducirlo en la "liturgia" del arte cinematográfico, siempre en el rol de público. De lo que se trata es de gestar las bases, materiales y esprituales, productivas y poéticas para acabar, no con el arte sino con el espectador. La meta es, entonces, derribar las barreras -materiales y simbólicas- que separan a creadores y espectadores. La poética del cine imperfecto se dirige a cumplir las siguientes funciones básicas: a) "Hallar un nuevo interlocutor, el cual está dado por los que luchan, por aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar revolucionariamente." Esto no significa restringir el campo de la creación artística cinematográfica, ni "fabricar" un nuevo público, ya que, por el contrario, "en estos momentos existe más público para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho público." b) Más que respuestas concluyentes -ejemplos morales dignos de ser imitados (al estilo del realismo socialista), o mera descripción (cine de denuncia dirigido a quienes ya padecen y conocen los problemas denunciados), la nueva poética para este nuevo interlocutor exige, ante todo, "conocer los procesos de los problemas" que éste vive. Aquí se plantea una dificultad, puesto que mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. "Analizar en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo." (Subrayado del autor) En esto se opone, tanto a los postulados teóricos del neorrealismo italiano, cuanto a los adoptados por el Cinema Novo, el grupo Cine Liberación y otros actores relevantes del cine político latinoamericano que se inclinan por el análisis. c) En coincidencia con la "obra abierta" propugnada por Cine Liberación, la poética del cine imperfecto, es la que procura un cine de preguntas antes que de respuestas concluyentes o acabadas sobre cualquier tema que aborde. El cine imperfecto es, a la vez, una respuesta -transformadora- a una situación dada y una pregunta que habrá de encontrar respuestas a lo largo de su desarrollo. "Es lo contrario a un cine celebratorio, autosuficiente y contemplativo; es opuesto a un cine de resultados. Lo contrario a un cine que ilustra'bellamente' las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Puede utilizar el documental o la ficción, o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar al cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son esas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos, no son estas las batallas ni las polémicas que le interesa librar". d) El cine imperfecto -en concordancia con los postulados de André Bazin- implica sumergir al cine en la corriente de la vida humana. Como ella, sostiene García Espinosa, "puede ser también divertido, tanto para quien lo hace como para el nuevo interlocutor. La lucha no se desenvuelve al margen de la vida, sino dentro de ella, los que luchan no lo hacen para después vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aun en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida como en la lucha hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega." e) Por ello, el cine imperfecto, demanda una transformación integral de los procesos que van de la producción a la apropiación de las obras, ya que debe procurar la abolición de las convenciones exhibicionistas, tanto en el sentido de los circuitos tradicionales de exhibición, como en lo que respecta a la mitologización de quienes lo hacen. "Hay, que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positiva para el arte. No hay que dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar desde ahora, conjuntamente con sociólogos, dirigentes revolucionarios, psicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios". Se trata, en suma, de liberar a la obra fílmica y a su proceso de producción-apropiación, de las ataduras que la someten a la exclusiva categoría de espectáculo. Tales ataduras son de diverso orden: ideológico-conceptual, dramatúrgico, técnico, económico, estético, etc. De donde la cualidad de imperfección también devendría de concebir a la obra, en lugar de como producto cerrado o resultado de un proceso de creación individual, en las cualidades del cine para la mostración misma de ese proceso de modo de poder compartirlo con espectadores-creadores. Es obvio que para lograrlo, la lucha contra los convencionalismos y mitificaciones que rodean a la producción cinematográfica debe abarcar por igual a los instrumentos estéticos que a los técnicos y productivos. Por ello: "el énfasis de la práctica cinematográfica debe desplazarse de los medios técnicos y estéticos hacia la liberación total de la expresión, anteponiendo los fines a los medios con que se cuenta para plasmarlos." La proposición que ha dado pie a interpretaciones reduccionistas, es la que se refiere al nuevo concepto de calidad artística por el cual aboga García Espinosa: "Al cine imperfecto no le interesa más la calidad, ni la técnica. Lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en un estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos 'el buen gusto'. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor 'culto' minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra? (. . . ) El cine imperfecto no debe olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un 'ismo' por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas". Si bien el sustento de este nuevo concepto de calidad es ético e ideológico, antes que estético, son innegables sus consecuencias dado que la apertura de la expresión cinematográfica a la diversidad –para que florezcan "mil flores distintas"- es indesligable de la selección e instrumentación de las múltiples opciones que ofrecen los códigos del lenguaje audiovisual y los recursos técnicos que los plasman. Como bien lo señala el autor, dichos recursos son técnicas expresivas, discursivas y poéticas, dramatúrgicas y estéticas e implican restricciones y oportunidades, en tanto "se abren como un panorama aún inexplorado para el cineasta". Concretar la invitación a explorar este panorama depende, en última instancia, de la posición ético-política del creador -o del compromiso- en relación a su circunstancia histórica y a su propio campo de creación. Sin ingenuidad, el autor advierte que el cine imperfecto demanda un nuevo perfil de cineasta "que procure, antes que la realización de obras consagratorias y la suya propia como ´artista´, la de trabajar para liberar al arte de las cadenas que actualmente lo aprisionan, en tanto práctica profundamente elitaria". Este perfil se corresponde con el de un militante, antes que con el del artista formado dentro de la concepción iluminista de la cultura, de raíz profundamente autoritaria y elitista. • El Nuevo Cine Latinoamericano es un Cine Imperfecto Se ha cuestionado a "Por un cine imperfecto" el haber pretendido atentar contra el "sacrosanto" dominio de la técnica y los valores estéticos consagrados, en pro de un cine "mal hecho". En su carta a la revista chilena Primer Plano y en los posteriores escritos compilados en el libro "Una imagen recorre el mundo" ; "En busca del cine perdido"; "Intelectuales y artistas del mundo entero: desuníos!"; "Cine latinoamericano: realidad o ficción?"; "Sobre las escuelas de cine y televisión"; "Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y T.V."; "Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrollado" (entrevista), "Cien años de lucha por la liberación", "Sobre cine y literatura", García Espinosa profundiza y amplía el panorama de sus reflexiones, volviendo a señalar la necesidad de un cine apto para transformar la conciencia y las condiciones de existencia de los pueblos, también en este sentido "interesado" o "imperfecto". Como síntesis de estas elaboraciones cabe destacar: • El universo de las opciones cinematográficas según la realidad de los países sub-desarrollados no se dirime entre un cine espectáculo para consumo de los sectores medios y bajos y por otro lado, un cine artístico, elitista, para la burguesía ilustrada, sino en un cine verdaderamente popular. Esto es, un cine dirigido a las masas en lucha, en función de contribuir a desarrollar esta lucha en sus distintos niveles. Ello no excluye que este cine pueda también tener otros destinatarios; clases medias, por ejemplo y cumplir objetivos complementarios de los primeros, como ser los de concientización de dicha clase. Luego, un cine interesado y por lo tanto imperfecto, se define por su carácter de proceso inacabado en relación a los procesos que vive el pueblo, teniendo en cuenta que: • La dicotomía que divide al campo cinematográfico entre cine comercial y cine artístico, también se expresa en otra división a superar; la que existe entre documental y ficción. "El cine documental se ha visto casi siempre como el cine que intenta reflejar la vida cotidiana; el de ficción como la vida en sus momentos excepcionales. En realidad esta doble intención no es patrimonio aislado de ningún género, de ningún tipo de cine, sea éste documental o ficción, comercial o artístico. En general el cine se esfuerza siempre -el comercial con menos pudor- por reflejar la vida como momento excepcional. Este es uno de sus grandes y poderosos incentivos. Pero no hay que echarle la culpa al cine. El cine lo único que hace es ratificar un concepto, una actitud que existe ya en la realidad. El cine es una opción más entre las muchas que la gente busca como posibilidad de vida diferente, de verdadera vida; vida que se le aparece siempre como dada en los momentos excepcionales y jamás en la vida cotidiana (...) Y es que nuestra realidad -pasada y presente- está formada tanto de vida cotidiana como de momentos excepcionales." Para el cineasta revolucionario, "No se trataría, sin embargo, de cocinar simplemente un brebaje con ambas. Sino hallar lo que hay de cotidiano en la vida excepcional y de excepcional en la vida cotidiana, sin disfraces ni apoyaturas ajenas, desde luego. Y sobre todo, no contribuyendo a ratificar la opción de vida excepcional como la única posibilidad de vida plena, que es ahí donde radica el verdadero mecanismo de evación del cine". • El cine imperfecto tiene carácter de tal porque no busca fundar una nueva estética cinematográfica, sino aportar a una verdadera revolución cultural como única posibilidad de arribar a la misma. Esta revolución cultural comprende a la dimensión conceptual de las obras y a los aspectos éticos, políticos y sociales. Se entiende al cambio cultural no sólo como referido las transformaciones en los contenidos vehiculados y a una mayor equidad en el acceso al consumo de los bienes culturales, sino en tanto cambio radical del rol de los receptores. Que cada receptor pueda ser a la vez un emisor es, en definitiva, el ideal de toda comunicación verdaderamente democrática. Por tal razón, el cine imperfecto debe abrirse paso desde el terreno de la estética hasta el de la ética, con el fin de restituir los nexos que hacen de ambos términos una unidad. Se trata entonces de un cine al que: "más que la calidad en abstracto, le interesa la instancia cultural que la sustenta." Esto indica que los valores integrales de una obra artística no pueden considerarse, de manera independiente de la relación que la misma promueve con sus destinatarios. Un cine popular significa un nuevo cine que surgirá de las cenizas del precedente. Este cine no sólo procura suprimir artificios y mediaciones para hacer más efectiva la comunicación -desinhibiendo en lugar de inhibir al público- sino que es un proceso, una búsqueda permanente. • Un arte que se traza como meta "desaparecer en el todo", tendrá que adopar un punto de partida que cuestione y problematice todo lo que en el presente le exige mantenerse atado a una bien delimitada parcialidad. El arte de la inconclusión, es el del cuestionamiento por excelencia. Sin este cuestionamiento será imposible remover los preceptos que guían la práctica artística -y que coartan su evolución hacia estadios estéticos superiores- así como realizar la plena productividad social del arte, cuyo ideal es la creación colectiva. Al respecto afirma García Espinosa: "El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será , sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así, porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el esp¡ritu creador del pueblo. El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo". • La pugna entre el nuevo y el viejo cine no debe entenderse como una lucha entre géneros, ya que lo que se enfrentan en primera instancia son dos concepciones antagónicas del hombre, de la sociedad, del mundo. Es una lucha por eliminar las concepciones autoritarias, vigentes también en la vida cotidiana, como en el campo del cine y la cultura. Esta lucha comprende a todos los terrenos y al cine en todos sus niveles. A ella no son ajenos los aspectos de producción, distribución y exhibición. Plantear la necesidad de un cine imperfecto, no debe conducir a interpretaciones "vanguardistas". "Cuando nos planteamos la posibilidad real de la toma del poder nos damos cuenta enseguida que, cuando esa posibilidad cristalice las salas de cine no se podrán alimentar solamente de películas revolucionarias. Es el momento de la verdad. (...) Se hace evidente entonces que necesitamos de la participación de todos: cine del Tercer Mundo, cine socialista, cine progresista de los países desarrollados, cine independiente o no, cine dentro de la industria o no, cine marginal o no. Es decir, es la única opción para cambiar concretamente la correlación de fuerzas en las pantallas. (...) Estar contra un tipo determinado de industria no puede ni debe generar la idea de estar en contra de todo tipo de industria. (...)". En suma, poner en segundo plano a la técnica no implica de ningún modo negarla o desechar la necesidad de formación de los cineastas. Si se cree necesario formar especialistas, es ante todo para negar la cristalización del talento y el saber, y la división del trabajo en la que ella se sustenta; en una palabra, para incrementar los niveles de participación y creación colectivas, no para satisfacer vocaciones. La vocación no es ni puede ser un fin en sí mismo, por eso ella debe servir a ampliar los márgenes de participación antes que los de especialización. En relación al papel de los especialistas -artistas, cineastas y críticos-, García Espinosa, señala sus nuevas funciones: "Un cine para el pueblo no es aquél que sólo devuelve la propia imagen, sino aquél que, sobre todo, ofrece la posibilidad de superarla". En el logro de este objetivo reside el principal desafío para los artistas. Julio García Espinosa reconoce de manera implícita tres categorías de cine, que delimita en función de sus respectivos espacios destinatarios y, por consiguiente, de su contenido ideológico y formulación estética. Primero, un cine dirigido a la burguesía, hecho desde su propia concepción del mundo, tanto por la Industria Cultural como por cineastas independientes. En segundo lugar, un cine dirigido a la burguesía, pero desde la perspectiva de “concientizarla” -en general a través de la denuncia sobre las condiciones de miseria y opresión en que se encuentran las clases populares- en la convicción de que es la clase que puede encabezar la lucha antimperialista. Y por último, el cine revolucionario o popular, que está en proceso de gestación y tiene como destinatarios principales a las clases populares en lucha. La evolución de esta categoría de cine, se vincula estrechamente a las etapas de la lucha.
Descriptor(es)
1. CINEASTAS LATINOAMERICANOS
2. GARCIA ESPINOSA, JULIO, 1926-2016
3. NUEVO CINE LATINOAMERICANO
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
"El cine actual basa toda su dramaturgia en la división cristalizada del talento. (. . .) No se trata de democratizar la mediocridad. Superar la división cristalizada del talento es superar sus artificios. El cine, como la vida, tiende a democratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones. La búsqueda del cine popular es la búsqueda del cine. Como la búsqueda del hombre nuevo es la búsqueda del hombre. La búsqueda es descubrir lo que existe en lo que todavía no existe. Descubrir no es inventar. El cine popular está en las potencialidades del cine actual, como el hombre nuevo está en las potencialidades del hombre de hoy. (…) La cultura no es la cultura, la cultura es las culturas. (...) El cine popular busca devolver el cine al cine. Devolver el cine al cine es devolver el hombre al hombre. Ambas operaciones exigen superar la división autor-espectador. Ambas operaciones las hacemos todos o no las hace nadie. Nadie puede hacerlas por nadie. Son operaciones indelegables. El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo" Julio García Espinosa Los ejes principales por los que transitan las reflexiones de Julio García Espinosa, que lo llevan a plantear la tesis del cine imperfecto, son : a) La relación arte-individuo-sociedad b) La creación cinematográfica en los países subdesarrollados y el papel del cineasta revolucionario. c) La responsabilidad del director en la relación con el público; d) La nueva poética y la nueva estética del cine popular El texto clave de Julio García Espinosa, "Por un cine imperfecto" (1969), desarrolla de una manera inquisitiva los puntos esbozados en su ponencia de Pésaro. Este ensayo ofrece un enfoque original en varios aspectos. El autor plantea la necesidad de una remoción de los supuestos sobre los que se venía asentando la práctica cinematográfica en su país: "No puede existir un movimiento revolucionario que subordine su iniciativa a las contradicciones burguesas, como no puede existir un cine revolucionario que dependa, o que dialogue con la buena conciencia burguesa". Se trata, en suma, de la búsqueda de un nuevo interlocutor, sin cuyo concurso se presume improbable que el cine haga efectivo su aporte a la construcción de la sociedad y de la cultura futuras. Por ello, antes que una nueva estética, el autor plantea la necesidad de un cine acorde con las exigencias de una nueva cultura. En cuanto al rol de los cineastas revolucionarios, García Espinosa hace una crítica a la actitud de "pureza- pereza masoquista"' en que se debate la intelectualidad de izquierda que, inmersa en la contemplación de su propia crisis interna, deja de atender que el enemigo sigue siendo: " (...)el capital nacional y extranjero, las oligarquías y el imperialismo, sobre todo el imperialismo norteamericano" (García Espinosa; 1970). Según el realizador, esta crisis de la izquierda ha derivado hacia "la afirmación de una mentalidad reformista pequeño-burguesa, justamente en el momento en que la realidad ofrece las condiciones objetivas para dar el golpe de gracia"' (a esa mentalidad). Entonces propone: "La acción debe ser doble: política y cultural. Pero la revolución cultural no significa agrandar la importancia de la superestructura. Una superestructura que únicamente dialogue consigo misma, no sólo peca de narcisismo sino también corre el peligro de morir de aburrimiento. La revolución se hace en la lucha directa. También en el cine" (Ibidem) Es función del cineasta revolucionario establecer una jerarquía de problemas que se corresponda con los intereses del proceso revolucionario. Dentro de esto no se descarta la posibilidad de oponer la cultura nacional a la extranjera, "siempre que no se olvide el hecho de que muchos aspectos de esta cultura nacional se han producido por el colonialismo". Ante ello se impone procurar las vías para concretar una decisiva y esencial participación directa del nuevo interlocutor. Este público ha dejado de ser la clase media o la burguesía nacional -destinatarios tradicionales del cine pre-revolucionario- en tanto han pasado a ocupar su lugar, no ya como simples consumidores, sino en tanto sujeto central de la actividad cinematográfica revolucionaria, "las masas revolucionadas de América Latina" y, por supuesto, de Cuba. Varios condicionantes extra-cinematográficos concurren a la voluntad política de forjar una industria cinematográfica nacional. La existencia de una población, en su mayor parte analfabeta, no sólo pobre, sino también conformada por vastos sectores marginales cuyas pautas de vida y valores se perciben como obstáculo para su incorporación al proceso de cambio en curso, la situación geográfica insular de Cuba -que el bloqueo de los Estados Unidos procurará transformar en aislamiento-, la inexistencia de antecedentes industriales en el cine producido de manera aleatoria antes de la Revolución, contrariamente a los países de la región que habían desarrollado tempranamente sus cinematografías (como Argentina, Brasil y México). Estos factores, entre otros, incidirán para que la construcción de una industria del cine pasara a ser concebida como una herramienta política fundamental. Dar presencia y visibilidad al proceso revolucionario cubano, en América Latina y el resto del mundo, fue uno de los principales objetivos de la política cinematográfica puesta en marcha por el ICAIC desde su fundación, inmediatamente después haber triunfado la Revolución. García Espinosa explica qué entiende por un cine que aporte a la construcción de una nueva cultura o a una revolución cultural, definiendo la proposición generativa de todo su sistema teórico: el arte como actividad esencialmente desinteresada del ser humano. De esta proposición se derivará la propuesta de un cine imperfecto. La crisis del arte contemporáneo devendría de la contradicción entre el ideal -o "deber ser"- del arte como actividad desinteresada; una práctica ligada a la vida de todos los seres humanos y no sólo ejercida por especialistas y, por otra parte, la imposibilidad de concretarlo: "(...)Podemos entender que el arte es una actividad desinteresada del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es un trabajador. El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo. De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad 'desinteresada' y los que pretenden justificarlo como una actividad 'interesada'. Unos y otros están en un callejón sin salida". Poco proclive a aceptar, tanto los preceptos del realismo socialista como los de las vanguardias estéticas europeas, García Espinosa aporta nuevas ideas al viejo debate entre los partidarios de l´art pour l´art y los del arte en función social: "Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad desinteresada', que podamos decir que el arte no es propiamente un 'trabajo', que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales" . Esta certidumbre remite a la contradicción esencial entre actividad artística y sociedad de clases, en tanto es en esta última que ubica la causa de que el arte no pueda realizarse como quehacer desinteresado y, por consiguiente, no practicado exclusivamente por especialistas. El cine imperfecto se origina en esta limitación, por lo que el significado que García Espinosa adjudica al término "imperfección" no es, por cierto, el de una proclama en favor de un cine "mal hecho" como le atribuyen algunas interpretaciones literales o pedestres. Por ejemplo el artículo del periodista chileno, Amílcar G. Romero publicado por la revista Primer Plano, “El culto de la antiestética”, que motivara su famosa carta de respuesta. El autor apela a Carlos Marx para explicar las razones que impiden realizar la utopía de un arte no elitario, no practicado exclusivamente por artistas sino simplemente por hombres; un arte desinteresado y, por consiguiente, el único que podría denominarse "perfecto". En primer lugar, existe una división del trabajo cristalizada y opresora, entre trabajo intelectual y trabajo manual. Ello se vincula con la escisión entre materia y espíritu que adjudica a la primera (cuerpo; clase obrera) las funciones "más bajas" y al segundo (mente; clase intelectual) las "más elevadas". Esta reificación del trabajo intelectual y la subvaloración concomtante del trabajo manual, que apuntala la tarea de dirección hegemónica de la sociedad por las clases dominantes, es uno de los pilares sobre los que se apoya la alienación. El arte es una de las mercancías-fetiche por excelencia, ya que en él se explicita con claridad meridiana una división del trabajo de carácter opresor; causa y, a la vez consecuencia, de la sociedad de clases y de la explotación del hombre por el hombre. En tanto coto privado vedado a los no iniciados, la actividad artística así concebida consuma una serie de fracturas no menos importantes que la primera; como ser las existentes entre ética y estética; arte y vida social; arte y ciencia. García Espinosa, tiene la conciencia de que el artista -y particularmente el cineasta- forma parte de una minoría privilegiada. Esto lo lleva a interrogarse: "Pero qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de 'proyectar' con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces - se responde- no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase el verdadero sentido de la actividad artística (su carácter desinteresado)". Terminar con el criterio del arte como actividad interesada es algo que se logrará cuando se concluya con el concepto de arte como actividad "elitaria" y con la realidad socio-económica y política que lo sustenta. Sin embargo, para García Espinosa existen indicios favorables: "Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados." Ello equivale a plantear la emergencia de una práctica artística dirigida a la desaparición del arte como actividad fragmentaria del hombre y del artista como sumo sacerdote de la misma. Sacerdocio que, lejos de quedar apegado al altar de la "estética pura" como se pretende, sólo sirve a la reproducción del sistema. Esta es la agonía en la que se debate el artista: "La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. Pero, qué hacer para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto?". Desechar este objetivo fundamental implica admitir, como hecho positivo, el actual rezago en el desarrollo del arte con respecto al ocurrido en otros órdenes del quehacer social. Rezago que indudablemente repercute en todos los niveles de formulación de la obra; estéticos y conceptuales. A diferencia de los teóricos/cineastas de otros países de América Latina, cuyo quehacer se desenvuelve por entonces en la oposición o la resistencia al poder instituído, García Espinosa es parte de un poder en proceso de institucionalización. Su preocupación es avanzar desde la teorización en torno al cine y el arte en general, hacia las líneas directrices de una política cultural. Guiadas por esa preocupación, más implícita que explícita, sus elaboraciones adquieren la dimensión de un programa y, en este sentido, son sumamente audaces para la época. Ellas anticipan ciertos postulados sobre la denominada "democracia cultural" , que la UNESCO asumirá frente al, hasta entonces vigente, paradigma de "democratización de la cultura", referido a la más amplia difusión posible de la cultura artística, obviamente producida por especialistas. Al respecto afirma el autor: "El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, ha hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso 'deselitario'. De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en co-autores, sino en verdaderos autores". Llegado a este punto, surgen nuevos interrogantes. Si el arte no es una actividad de especialistas, sino de los hombres en general, si su realización no pasa por el plano de la conciencia -que García Espinosa califica de "tierra prometida del arte burgués"- sino por el de la existencia integralmente concebida, dentro de la cual su práctica es una necesidad más del ser humano -que la sociedad opresora le niega satisfacer- entonces, "Qué es la cultura artística?" Para dar respuesta a este interrogante aborda el significado que adquiere "la alta cultura" en el contexto histórico contemporáneo, desde la perspectiva de un país periférico. García Espinosa incursiona así en el debate iniciado por la Escuela de Franckfurt y retomado a lo largo del siglo XX, tanto desde las vertientes neomarxistas como del lado de la sociología funcionalista norteamericana, sobre la división de la cultura artística en los tres controvertidos campos: alta cultura o arte erudito, cultura de masas y cultura popular. Concluye entonces que la alta cultura es, en definitiva, la promoción de una espiral de autofagocitación; una práctica artística que deviene parasitaria, en tanto se ejerce desde los especialistas para los especialistas y cuyo caso paradigmático son las vanguardias. De allí que se plantee el interrogante de si realmente lo revolucionario -artísticamente hablando- no sería acaso la práctica tendiente a la superación de concepciones y modos de producción minoritarios. En lugar de perseguir in aeternum la "calidad artística" de la obra, para que todos tengan el gusto de unos cuantos, pero siempre en su rol de consumidores-espectadores, es preciso que todos puedan ser creadores de cultura artística. Explica después su valoración de la cultura popular y traza una línea divisoria entre ésta y la denominada cultura de masas: "Dónde reside el punto de arranque, en el terreno de la creación artística, para pasar del arte de unos cuantos al arte de todos?" Y a continuación afirma: "El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido es una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente el arte culto ha venido existiendo el arte popular. El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. (. . .) Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas". Obviamente descarta que sea a partir de la cultura de masas que se pueda acceder al arte como quehacer integrado a la práctica social del hombre. En cambio, en el campo del arte popular, descubre dos características básicas de esencia anti-dogmática y anti-elitaria. Una de ellas consiste en que es únicamente en el campo de la cultura popular, en tanto creación colectiva, donde la línea demarcatoria entre receptores y creadores se diluye, dado que sus roles son intercambiables: " El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo receptores y viceversa. No existe entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. . ." Aclara que el arte culto también diluye, a su modo, esta distancia cuando ha logrado alcanzar un nuevo interlocutor: el mismo núcleo de los artistas y eruditos, en el cual basa la conquista de mayores grados de libertad expresiva. Por este motivo no se trata de confrontar estas dos concepciones del arte y del artista, sino de fundirlas en una sola, indicando que en ello reside la gran tarea revolucionaria en el terreno de la cultura. La segunda característica ejemplar que presenta la cultura popular, es la de hacer de la práctica artística una actividad más, dentro de las múltiples que conforman la vida humana: "La lección esencial del arte popular es que este es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino como hombre". Estas dos características, serán las que permitirán superar las restantes escisiones, entre arte y vida, arte y sociedad, arte y ciencia, ética y estética. A la par de cuestionar la concepción iluminista del arte y la cultura, heredada de la tradición occidental -el valor de eternidad de la obra de arte y la serie de mitificaciones sobre las que descansa tal criterio- señala el camino a seguir para arribar a un arte desinteresado o perfecto: la cultura popular. El arte moderno ha iniciado el camino de la democratización del arte, sostiene el autor. Refiriéndose básicamente a la plástica, enumera las innovaciones introducidas en este sentido: las esculturas de hielo que se derriten ante la vista del público; la pintura collage que incorpora residuos a la obra artística; las célebres obras del Pop Art que introducen la simbología de lo cotidiano en el mundo de la estética y, en sintonía con Walter Benjamin agrega, las posibilidades que brinda el desarrollo científico-técnico al permitir la reproducción mecánica del arte. Las copias de un film constituyen el más reciente y típico de los casos. La televisión también aparece cuestionando el valor básico de eternidad adjudicado a la obra artística, desde la visión sacralizadora de las academias. Esta marcha democratizadora; la superación de la visión mitificada y elitaria del arte, el desplazamiento de la obra única concebida para la contemplación eterna (“el aura”, en palabras de Benjamin), por la reproducción mecánica del original facilitada por la técnica y la aparición de la obra efímera sujeta a las contingencias de la vida, señala la irrupción de la inconclusión, o si se quiere de la "imperfección" en el terreno de la creación artística. Esta imperfección es la que hará realidad un arte verdaderamente democrático cuando las innovaciones dejen de pertenecer sólo al terreno de la estética o de la tecnología y se integren a la vida misma. En este sentido da un ejemplo clave: "El 'camp' y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distania con el pueblo. Pero la diferencia es que el ' camp' los rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos." He aquí la gran fragmentación que debe ser superada, la escisión por excelencia, la que existe entre ética y estética, que aún no permite la fusión del arte en la vida misma. Para García Espinosa, esta división sólo podrá ser transformada por la revolución, por lo cual sostiene: "Por eso para nosotros la revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre". Esta aseveración -emparentada con la postura del grupo Cine Liberación, de Argentina, que atribuye a la liberación la cualidad de máxima expresión cultural- remite, asimismo, a la alegoría poética de la política formulada por el peruano José Carlos Mariátegui en su lucha contra la ortodoxia stalinista de su país; "La revolución no es calco ni copia sino creación heroica." Ortodoxia, por otra parte, también existente en Cuba y con la cual confrontaban buena parte de los artistas e intelectuales revolucionarios. La coincidencia con el amauta peruano no es casual. No es una cuestión menor en este aspecto la reivindicación de las culturas populares nacionales que efectúa el autor, hecho que plantea una contradicción con los principios políticos del "internacionalismo proletario", contracara necesaria del "universalismo", de cuño eurocéntrico, en las dimensiones cultural y estética. En este punto se revelan las coincidencias entre las élites intelectuales y artísticas latinoamericanas, de raigambre liberal y la ortodoxia marxista-stalinista, dado que para ambas toda alusión a la cultura nacional o a la identidad cultural popular es descalificada como sinónimo de un chauvinismo populista o simplemente de fascismo. En relación a este tema se interroga García Espinosa: "Cuál es la belleza? Existe acaso un sentido único y universal de lo bello?". Por supuesto que no. Esto lleva directamente a la necesidad del interculturalismo y, consiguientemente, a la importancia de la diversidad cultural, que supone una valoración de las culturas particulares y de las identidades culturales nacionales. Esta aseveración, que lo aproxima a los filósfos románticos alemanes que habían reaccionado contra el Iluminismo, resulta inconcebible desde la perspectiva de un marxismo dogmático. Curiosamente -o no tanto- la originalidad de las elaboraciones teóricas y la producción fílmica con la que García Espinosa las lleva a la práctica, fueron escasamente comprendidas en Cuba y en América Latina, tanto por la izquierda como por buena parte de la crítica erudita. Posición ésta que el autor criticó con penetrante ironía: "Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo 'ismo', tampoco está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre" , entonces el mayor peligro que corremos (los países periféricos o subdesarrollados) es el de querer disfrazarnos de "hombres cultos" en el sentido tradicional que le adjudica al término la concepción iluminista de la cultura. "Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro Continente. Porque efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica "elitaria" en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos". Pero ¿qué puede impedir que América Latina reproduzca el ciclo de la cultura europea, de una manera mimética y tan absurdamente imitativa que suele derivar en la caricatura? García Espinosa vuelve a afirmar que sólo la revolución permitirá fundir arte y vida, ética y estética, conciencia y existencia, terminando con los "ismos" y la concepción elitaria de la cultura artística como objeto de contemplación, para unir práctica histórica y quehacer artístico. Esto evitaría recorrer los "caminos que ya han sido recorridos exhaustivamente, limitando en lugar de acrecentar las potencialidades humanas y artísticas." Vuelve a reafirmar el derecho a la diversidad de las culturas particulares y la importancia de las mismas desde la perspectiva revolucionaria, propinando un cachetazo al dogmatismo político: "Para ese futuro cierto (la revolución) para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como paises en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística deber hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales". En relación a la nueva realidad del cine cubano en particular, sostiene: "Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad, será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión." Aunque reconoce que esta concepción plantea problemas a una nueva política cultural, ya que parece inevitable que sigan formándose cineastas -especialistas- y que las anteojeras del dogmatismo continuarán, se trataría de asumir la especialización artística como una etapa transitoria. En los perfiles que traza de la nueva poética reside otra de las claves para la comprensión de la propuesta de un cine imperfecto. ¿Cómo será entonces esta nueva poética? ¿Qué función habrá de cumplir? García Espinosa recuerda que si la división entre cultura artística y cultura científica proviene de atribuir a la primera la parte espiritual de la sociedad y a la segunda la representación de su cuerpo, el rechazo de nuestra tradición cultural hacia la materia estaría en la base de la perpetuación de tal división. No obstante, la misma es ficticia, porque el alma está en el cuerpo, el espíritu en la vida material, el fondo en la superficie y, en términos artísticos, el “contenido” en la “forma”, como dos partes de una misma realidad inescindible. De allí que la nueva poética, al eludir las viejas dicotomías y apuntar a liberar al arte de sus actuales servidumbres para tornarlo efectivamente una actividad desinteresada -única posibilidad de "perfección" reitera-, tendrá que ser "ante todo y en primera instancia: una poética interesada, un arte interesado, un cine conciente y resueltamente 'interesado', es decir, un cine imperfecto." Porque, "un arte desinteresado, como plena actividad humana ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy, debe asimilar una cuota de trabajo, en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte. La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: no nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interersan los problemas de los lúcidos, como diría Glauber Rocha." (Alusión a la célebre frase del realizador brasileño: "El neurótico puede hacer arte, pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos'"). Esta nueva poética cinematográfica -aún necesariamente "interesada"- debe abordar los problemas de los lúcidos, porque la función esencial que ella habrá de cumplir será la de contribuir a la liberación de los medios privados de produccción artística para construir la posibilidad de un arte desinteresado, cuya necesidad emerge de un imperativo ético, antes que de un mandato estético. Por ello no se trata de "educar" -paternalistamente- el “gusto del público” para introducirlo en la "liturgia" del arte cinematográfico, siempre en el rol de público. De lo que se trata es de gestar las bases, materiales y esprituales, productivas y poéticas para acabar, no con el arte sino con el espectador. La meta es, entonces, derribar las barreras -materiales y simbólicas- que separan a creadores y espectadores. La poética del cine imperfecto se dirige a cumplir las siguientes funciones básicas: a) "Hallar un nuevo interlocutor, el cual está dado por los que luchan, por aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar revolucionariamente." Esto no significa restringir el campo de la creación artística cinematográfica, ni "fabricar" un nuevo público, ya que, por el contrario, "en estos momentos existe más público para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho público." b) Más que respuestas concluyentes -ejemplos morales dignos de ser imitados (al estilo del realismo socialista), o mera descripción (cine de denuncia dirigido a quienes ya padecen y conocen los problemas denunciados), la nueva poética para este nuevo interlocutor exige, ante todo, "conocer los procesos de los problemas" que éste vive. Aquí se plantea una dificultad, puesto que mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. "Analizar en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo." (Subrayado del autor) En esto se opone, tanto a los postulados teóricos del neorrealismo italiano, cuanto a los adoptados por el Cinema Novo, el grupo Cine Liberación y otros actores relevantes del cine político latinoamericano que se inclinan por el análisis. c) En coincidencia con la "obra abierta" propugnada por Cine Liberación, la poética del cine imperfecto, es la que procura un cine de preguntas antes que de respuestas concluyentes o acabadas sobre cualquier tema que aborde. El cine imperfecto es, a la vez, una respuesta -transformadora- a una situación dada y una pregunta que habrá de encontrar respuestas a lo largo de su desarrollo. "Es lo contrario a un cine celebratorio, autosuficiente y contemplativo; es opuesto a un cine de resultados. Lo contrario a un cine que ilustra'bellamente' las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Puede utilizar el documental o la ficción, o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar al cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son esas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos, no son estas las batallas ni las polémicas que le interesa librar". d) El cine imperfecto -en concordancia con los postulados de André Bazin- implica sumergir al cine en la corriente de la vida humana. Como ella, sostiene García Espinosa, "puede ser también divertido, tanto para quien lo hace como para el nuevo interlocutor. La lucha no se desenvuelve al margen de la vida, sino dentro de ella, los que luchan no lo hacen para después vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aun en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida como en la lucha hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega." e) Por ello, el cine imperfecto, demanda una transformación integral de los procesos que van de la producción a la apropiación de las obras, ya que debe procurar la abolición de las convenciones exhibicionistas, tanto en el sentido de los circuitos tradicionales de exhibición, como en lo que respecta a la mitologización de quienes lo hacen. "Hay, que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positiva para el arte. No hay que dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar desde ahora, conjuntamente con sociólogos, dirigentes revolucionarios, psicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios". Se trata, en suma, de liberar a la obra fílmica y a su proceso de producción-apropiación, de las ataduras que la someten a la exclusiva categoría de espectáculo. Tales ataduras son de diverso orden: ideológico-conceptual, dramatúrgico, técnico, económico, estético, etc. De donde la cualidad de imperfección también devendría de concebir a la obra, en lugar de como producto cerrado o resultado de un proceso de creación individual, en las cualidades del cine para la mostración misma de ese proceso de modo de poder compartirlo con espectadores-creadores. Es obvio que para lograrlo, la lucha contra los convencionalismos y mitificaciones que rodean a la producción cinematográfica debe abarcar por igual a los instrumentos estéticos que a los técnicos y productivos. Por ello: "el énfasis de la práctica cinematográfica debe desplazarse de los medios técnicos y estéticos hacia la liberación total de la expresión, anteponiendo los fines a los medios con que se cuenta para plasmarlos." La proposición que ha dado pie a interpretaciones reduccionistas, es la que se refiere al nuevo concepto de calidad artística por el cual aboga García Espinosa: "Al cine imperfecto no le interesa más la calidad, ni la técnica. Lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en un estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos 'el buen gusto'. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor 'culto' minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra? (. . . ) El cine imperfecto no debe olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un 'ismo' por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas". Si bien el sustento de este nuevo concepto de calidad es ético e ideológico, antes que estético, son innegables sus consecuencias dado que la apertura de la expresión cinematográfica a la diversidad –para que florezcan "mil flores distintas"- es indesligable de la selección e instrumentación de las múltiples opciones que ofrecen los códigos del lenguaje audiovisual y los recursos técnicos que los plasman. Como bien lo señala el autor, dichos recursos son técnicas expresivas, discursivas y poéticas, dramatúrgicas y estéticas e implican restricciones y oportunidades, en tanto "se abren como un panorama aún inexplorado para el cineasta". Concretar la invitación a explorar este panorama depende, en última instancia, de la posición ético-política del creador -o del compromiso- en relación a su circunstancia histórica y a su propio campo de creación. Sin ingenuidad, el autor advierte que el cine imperfecto demanda un nuevo perfil de cineasta "que procure, antes que la realización de obras consagratorias y la suya propia como ´artista´, la de trabajar para liberar al arte de las cadenas que actualmente lo aprisionan, en tanto práctica profundamente elitaria". Este perfil se corresponde con el de un militante, antes que con el del artista formado dentro de la concepción iluminista de la cultura, de raíz profundamente autoritaria y elitista. • El Nuevo Cine Latinoamericano es un Cine Imperfecto Se ha cuestionado a "Por un cine imperfecto" el haber pretendido atentar contra el "sacrosanto" dominio de la técnica y los valores estéticos consagrados, en pro de un cine "mal hecho". En su carta a la revista chilena Primer Plano y en los posteriores escritos compilados en el libro "Una imagen recorre el mundo" ; "En busca del cine perdido"; "Intelectuales y artistas del mundo entero: desuníos!"; "Cine latinoamericano: realidad o ficción?"; "Sobre las escuelas de cine y televisión"; "Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y T.V."; "Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrollado" (entrevista), "Cien años de lucha por la liberación", "Sobre cine y literatura", García Espinosa profundiza y amplía el panorama de sus reflexiones, volviendo a señalar la necesidad de un cine apto para transformar la conciencia y las condiciones de existencia de los pueblos, también en este sentido "interesado" o "imperfecto". Como síntesis de estas elaboraciones cabe destacar: • El universo de las opciones cinematográficas según la realidad de los países sub-desarrollados no se dirime entre un cine espectáculo para consumo de los sectores medios y bajos y por otro lado, un cine artístico, elitista, para la burguesía ilustrada, sino en un cine verdaderamente popular. Esto es, un cine dirigido a las masas en lucha, en función de contribuir a desarrollar esta lucha en sus distintos niveles. Ello no excluye que este cine pueda también tener otros destinatarios; clases medias, por ejemplo y cumplir objetivos complementarios de los primeros, como ser los de concientización de dicha clase. Luego, un cine interesado y por lo tanto imperfecto, se define por su carácter de proceso inacabado en relación a los procesos que vive el pueblo, teniendo en cuenta que: • La dicotomía que divide al campo cinematográfico entre cine comercial y cine artístico, también se expresa en otra división a superar; la que existe entre documental y ficción. "El cine documental se ha visto casi siempre como el cine que intenta reflejar la vida cotidiana; el de ficción como la vida en sus momentos excepcionales. En realidad esta doble intención no es patrimonio aislado de ningún género, de ningún tipo de cine, sea éste documental o ficción, comercial o artístico. En general el cine se esfuerza siempre -el comercial con menos pudor- por reflejar la vida como momento excepcional. Este es uno de sus grandes y poderosos incentivos. Pero no hay que echarle la culpa al cine. El cine lo único que hace es ratificar un concepto, una actitud que existe ya en la realidad. El cine es una opción más entre las muchas que la gente busca como posibilidad de vida diferente, de verdadera vida; vida que se le aparece siempre como dada en los momentos excepcionales y jamás en la vida cotidiana (...) Y es que nuestra realidad -pasada y presente- está formada tanto de vida cotidiana como de momentos excepcionales." Para el cineasta revolucionario, "No se trataría, sin embargo, de cocinar simplemente un brebaje con ambas. Sino hallar lo que hay de cotidiano en la vida excepcional y de excepcional en la vida cotidiana, sin disfraces ni apoyaturas ajenas, desde luego. Y sobre todo, no contribuyendo a ratificar la opción de vida excepcional como la única posibilidad de vida plena, que es ahí donde radica el verdadero mecanismo de evación del cine". • El cine imperfecto tiene carácter de tal porque no busca fundar una nueva estética cinematográfica, sino aportar a una verdadera revolución cultural como única posibilidad de arribar a la misma. Esta revolución cultural comprende a la dimensión conceptual de las obras y a los aspectos éticos, políticos y sociales. Se entiende al cambio cultural no sólo como referido las transformaciones en los contenidos vehiculados y a una mayor equidad en el acceso al consumo de los bienes culturales, sino en tanto cambio radical del rol de los receptores. Que cada receptor pueda ser a la vez un emisor es, en definitiva, el ideal de toda comunicación verdaderamente democrática. Por tal razón, el cine imperfecto debe abrirse paso desde el terreno de la estética hasta el de la ética, con el fin de restituir los nexos que hacen de ambos términos una unidad. Se trata entonces de un cine al que: "más que la calidad en abstracto, le interesa la instancia cultural que la sustenta." Esto indica que los valores integrales de una obra artística no pueden considerarse, de manera independiente de la relación que la misma promueve con sus destinatarios. Un cine popular significa un nuevo cine que surgirá de las cenizas del precedente. Este cine no sólo procura suprimir artificios y mediaciones para hacer más efectiva la comunicación -desinhibiendo en lugar de inhibir al público- sino que es un proceso, una búsqueda permanente. • Un arte que se traza como meta "desaparecer en el todo", tendrá que adopar un punto de partida que cuestione y problematice todo lo que en el presente le exige mantenerse atado a una bien delimitada parcialidad. El arte de la inconclusión, es el del cuestionamiento por excelencia. Sin este cuestionamiento será imposible remover los preceptos que guían la práctica artística -y que coartan su evolución hacia estadios estéticos superiores- así como realizar la plena productividad social del arte, cuyo ideal es la creación colectiva. Al respecto afirma García Espinosa: "El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será , sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así, porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el esp¡ritu creador del pueblo. El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo". • La pugna entre el nuevo y el viejo cine no debe entenderse como una lucha entre géneros, ya que lo que se enfrentan en primera instancia son dos concepciones antagónicas del hombre, de la sociedad, del mundo. Es una lucha por eliminar las concepciones autoritarias, vigentes también en la vida cotidiana, como en el campo del cine y la cultura. Esta lucha comprende a todos los terrenos y al cine en todos sus niveles. A ella no son ajenos los aspectos de producción, distribución y exhibición. Plantear la necesidad de un cine imperfecto, no debe conducir a interpretaciones "vanguardistas". "Cuando nos planteamos la posibilidad real de la toma del poder nos damos cuenta enseguida que, cuando esa posibilidad cristalice las salas de cine no se podrán alimentar solamente de películas revolucionarias. Es el momento de la verdad. (...) Se hace evidente entonces que necesitamos de la participación de todos: cine del Tercer Mundo, cine socialista, cine progresista de los países desarrollados, cine independiente o no, cine dentro de la industria o no, cine marginal o no. Es decir, es la única opción para cambiar concretamente la correlación de fuerzas en las pantallas. (...) Estar contra un tipo determinado de industria no puede ni debe generar la idea de estar en contra de todo tipo de industria. (...)". En suma, poner en segundo plano a la técnica no implica de ningún modo negarla o desechar la necesidad de formación de los cineastas. Si se cree necesario formar especialistas, es ante todo para negar la cristalización del talento y el saber, y la división del trabajo en la que ella se sustenta; en una palabra, para incrementar los niveles de participación y creación colectivas, no para satisfacer vocaciones. La vocación no es ni puede ser un fin en sí mismo, por eso ella debe servir a ampliar los márgenes de participación antes que los de especialización. En relación al papel de los especialistas -artistas, cineastas y críticos-, García Espinosa, señala sus nuevas funciones: "Un cine para el pueblo no es aquél que sólo devuelve la propia imagen, sino aquél que, sobre todo, ofrece la posibilidad de superarla". En el logro de este objetivo reside el principal desafío para los artistas. Julio García Espinosa reconoce de manera implícita tres categorías de cine, que delimita en función de sus respectivos espacios destinatarios y, por consiguiente, de su contenido ideológico y formulación estética. Primero, un cine dirigido a la burguesía, hecho desde su propia concepción del mundo, tanto por la Industria Cultural como por cineastas independientes. En segundo lugar, un cine dirigido a la burguesía, pero desde la perspectiva de “concientizarla” -en general a través de la denuncia sobre las condiciones de miseria y opresión en que se encuentran las clases populares- en la convicción de que es la clase que puede encabezar la lucha antimperialista. Y por último, el cine revolucionario o popular, que está en proceso de gestación y tiene como destinatarios principales a las clases populares en lucha. La evolución de esta categoría de cine, se vincula estrechamente a las etapas de la lucha.
Descriptor(es)
1. CINEASTAS LATINOAMERICANOS
2. GARCIA ESPINOSA, JULIO, 1926-2016
3. NUEVO CINE LATINOAMERICANO