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Introducción
COMPARTIRVelleggia, Susana (? - 2018)
Título: Introducción (Prólogo)
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
Después de más de un siglo de la aparición del cine y del rápido desarrollo de la audiovisualidad -entendida ésta como los distintos métodos y medios para la fijación, archivo y circulación de imágenes en movimiento- la pregunta sobre los sentidos de la relación de aquella con la sociedad, aún no encuentra respuestas satisfactorias. Es sabido que el cine fue objeto de debate y controversias sobre si era o no un arte y cuáles serían sus especificidades en cuanto lenguaje artístico, a partir de su nacimiento hacia fines del siglo XIX. A comienzos del siglo XX construye rápidamente su institucionalidad y los códigos de su lenguaje y hacia mediados del mismo su legitimidad como campo artístico ya es irrefutable. En esta trayectoria, al conocimiento del fenómeno cinematográfico han concurrido diferentes disciplinas, desde la psicología, la sociología y la antropología, hasta la historiografía, la estética, y las ciencias de la comunicación, pasando por la semiótica, la filosofía y la economía, el teatro, las artes plásticas y la propia práctica cinematográfica. De estas miradas particulares se siguen disímiles metodologías de análisis y distintos modos de construcción del objeto de estudio. De modo tal que éste suele presentarse arbitrariamente fragmentado conforme a la división entre campos disciplinarios. La mayor parte de análisis y estudios sobre el cine gira en torno a tres grandes ejes: a) Los vinculados a los estudios culturales (cultural studies), en general inscritos en los análisis críticos sobre la sociedad de masas de principios del siglo XX, principalmente abordados desde la perspectiva de la sociología y la psicología. En los pensadores de la Escuela de Frankfurt que abordan el tema pueden distinguirse dos enfoques; el crítico clásico de Franz Horkheimer y Theodor Adorno y el anticipatorio de Walter Benjamín, que seguirán desarrollando distintos autores neo-marxistas. b) Los inscritos en el campo de la estética que, desde 1911 en adelante, darán lugar a la teoría del cine propiamente dicha y a la institucionalización del cine como arte. A este enfoque aportarán distintas disciplinas, pero serán fundantes del campo las reflexiones de las vanguardias artísticas y, a mediados del siglo XX, el mismo se enriquecerá con los aportes de la semiótica. c) Los referidos a la historia del cine, que avanzan de manera paralela a los del grupo anterior, sobre todo a partir del primer tercio del siglo XX, cuando la aparición del cine sonoro enroló en la categoría de “históricas” a las primeras cintas mudas. El predominio de las tres perspectivas principales arriba enumeradas, reconoce fuentes teóricas y filosóficas diversas en las que, según las épocas y latitudes, prevalecieron, el funcionalismo, el marxismo, la fenomenología, el estructuralismo. Desde una revisión del enfoque crítico clásico de los cultural studies, Nicholas Garnham, Graham Murdock, Majorie Ferguson y Peter Golding, entre otros, adoptan algunas premisas de los autores de la Escuela de Birmingham e inauguran el campo de estudio que denominan “economía política de la cultura y la comunicación”. Éste se propone cumplir la tarea que los cultural studies habían dejado de lado: reconstruir los puentes hacia la economía política, entendida como imprescindible para dar cuenta de los cambios en tres procesos interrelacionados: “la reestructuración de la producción cultural y el intercambio a escala global, en parte asociada a unos avances radicales en los medios de producción con nuevas tecnologías de la información y la comunicación; la reestructuración de las relaciones de la producción cultural, que están implicadas en un reposicionamiento social y económico de los intelectuales, los especialistas de una representación simbólica; la reestructuración entre el poder político y cultural que implica una redefinición del papel y los poderes potenciales, tanto del Estado como de los ciudadanos.” (Garnham; 1998). Este trabajo adopta un objetivo paradójico: se propone indagar en la “tradición de ruptura” del campo cinematográfico, haciendo foco en el movimiento que tuvo lugar en América Latina, aproximadamente entre los 60s y los 70s y su producción teórica. Ésta no se encuadra por completo en ninguna de las tres categorías enunciadas anteriormente, aunque es posible reconocer en sus formulaciones la herencia crítica de los cultural studies, así como de ciertas teorías del cine que dieron lugar a los movimientos de ruptura. Dentro de estas últimas, se percibe la impronta de las vanguardias formalistas rusas, la escuela documental inglesa y, sobre todo, las reflexiones generadas en torno al neorrealismo italiano de la posguerra. Las teorías latinoamericanas se refieren al cine en su intersección con el cambio social y político, que constituyó el eje de las preocupaciones de la mayor parte de los movimientos artísticos de la década de los 60s, siendo la búsqueda de una estética propia un derivado de las posiciones ideológicas asumidas por sus autores. Analizar este itinerario implica reconocer las relaciones que se entretejen entre los “nuevos” y “viejos” cines de Europa y América Latina, y de ellos con las circunstancias históricas de las sociedades de cada época, desde una mirada que quiebre los compartimientos disciplinarios. Es decir, implica también una ruptura. El recorrido aquí propuesto no pretende ser exhaustivo ni tiene la intención de abrevar en la nostalgia. Siguiendo los caminos de las rupturas, se trata de reconocer los aportes que cada una de ellas hizo al campo cinematográfico e interrogar la materia que las engendra. En tanto la ruptura de una tradición siempre implica la pérdida del sentido inherente a la misma y la búsqueda de nuevos sentidos, constituye el momento de mayor complejidad en la trayectoria de un campo artístico. Por tal motivo, y siguiendo en esto a Agnes Heller, en tanto la historia “es una corriente ininterrumpida de acontecimientos”, efectuar “cortes” reclama comprender las discontinuidades en la continuidad; lo diacrónico en lo sincrónico (Heller; 1982). Asumiendo que toda periodización de los fenómenos históricos implica una concepción del mundo, identificar las características de las rupturas supone correr, como mínimo, dos riesgos: sustraer al objeto de estudio del flujo histórico perdiendo de vista la dialéctica de la discontinuidad, o bien reducir la complejidad de la ruptura a los elementos formales de las obras. En el primer caso se omitiría el carácter articulador de todo movimiento de ruptura que, por la misma dinámica que niega una tradición - “lo viejo”- en función de una apertura al cambio - “lo nuevo”- lleva en sí ciertos rasgos del pasado que le posibilitan, al anticipar el futuro, actuar como puente entre ambos momentos. En el segudo caso, se recortaría al objeto del contexto sociohistórico en el cual adquiere pleno sentido. Es decir, se estaría enfocando al movimiento de ruptura desde una perspectiva deshistorizadora, si la mirada actual sobre el mismo impide reconocer los fenómenos, espacial y temporalmente acotados, con los que se interrelaciona, cuando es, precisamente, esta interrelación la que permite desentrañar su sentido. La mirada, sin pecar de ingenuidad, ha de desprenderse de su carga de pre-conceptos, consistente en aplicar a la interpretación de los hechos pasados los significados actuales que ellos tienen. En la historia, pasado, presente y futuro, constituyen tiempos que se contienen, oponen e imbrican y por ello son susceptibles de entretejerse de distinta manera por el relato historiográfico. En tanto construcción intelectual, es éste el que da sentido a cada período histórico a partir de las interpretaciones -variables- de la documentación disponible y su vinculación con las circunstancias que les dan sentido. No se trata del sentido que los hechos analizados tienen actualmente sino del probable sentido que tuvieran en el tiempo y el espacio en el que se produjeron (Ibidem). Por ello, lejos de su pretendida objetividad, el análisis historiográfico supone la adopción de una perspectiva interpretativa que es, invariablemente, la de quien lo efectúa, por tanto lleva en sí una carga de subjetividad. En la génesis del denominado “nuevo cine latinoamericano”, el “cinema novo”, y el “cine político”, “cine militante” o “tercer cine” -según las categorías conceptualizadas en su momento- si bien están presentes las huellas de ciertos movimientos y directores europeos, prevalecen las interpretaciones sobre las particulares condiciones sociohistóricas y culturales en las que ellos germinaron y la búsqueda de una expresión cinematográfica que pudiera dar cuenta de ellas. Se hace preciso, entonces, franquear las fronteras disciplinarias para comprender un fenómeno que no es reductible a la producción teórica y artística existente hasta el momento de su aparición, en general imititativa de las corrientes europeas. Más allá del juicio valorativo que merezcan las obras producidas en el período de auge de estos cines latinoamericanos, el interés que presenta el objeto deviene de que fue el fruto de una original síntesis. La universalidad de este cine provino de su acercamiento al drama de los olvidados y oprimidos de América Latina; sus culturas, identidades e historia, así como de la voluntad de vincularse a imaginarios colectivos en proceso de cambio, en muchos casos con la explícita intención de abonar a él y en otros, para construir al mismo tiempo los cimientos de una industria cinematográfica nacional (Cuba) o bien re-fundarla sobre nuevas bases (Brasil). Fue la inmersión profunda del cine en sus contingencias particulares el hecho que le posibilitó trascenderlas. El sorpresivo éxito de las primeras películas del nuevo cine latinoamericano en algunos festivales europeos reconoce varios factores contextuales. Entre ellos no es uno menor el impacto provocado por la originalidad artística con la que las obras develaban una realidad, en mayor o menor grado conocida a través de diversas fuentes de información. El recorte de imágenes de varias de estas películas, y de algunas realizadas por los cineastas que esta generación reconocía como los “padres fundadores”, configuró una suerte de iconografía latinoamericanista mítica mediante la cual se identificaba a muchas de estas producciones. Esta iconografía, al igual de lo sucedido con ciertas obras de los movimientos de ruptura anteriores, contribuyó al reconocimiento de los filmes inscritos en esta corriente en los festivales internacionales y a que la crítica erudita de los países centrales se interesara por ellos. El “clima de época” en el cual las obras se inscribían fue un fenómeno mundial, pese a que en cada país asumiera rasgos particulares. Algunos festivales de cine y la mayor parte de los críticos y realizadores que concurrían a ellos, formaban parte de aquél clima cultural aunque tuvieran posiciones diferenciadas en el plano político-ideológico. Estos espacios se constituyeron en un “campo de batalla discursivo” -donde las diferencias daban lugar a enconados debates- y, a la vez, en una oportunidad de intercambios e interinfluencias entre los nuevos cines y sus creadores. Esto les posibilitó establecer circuitos para la difusión transfronteras de sus películas, así como un espacio de legitimación y reconocimiento que, con el tiempo, trascendería el círculo de los que, de una u otra forma compartían premisas similares. El legado de estos cines no reside sólo, ni principalmente, en las obras cinematográficas, sino en la unidad que ellas formaron con un pensamiento que procuró explicar -y explicarse- la relación de la audiovisualidad con los imaginarios de un mundo en crisis, desde las particulares condiciones socio históricas del subcontinente. La reflexión teórica que acompañó a las rupturas es, pues, el objeto a interrogar, pero sería infructuoso cerrar este objeto sobre sí mismo, en tanto constituye como se dijo, a la vez que una unidad con prácticas fílmicas plasmadas en determinadas obras, un fuerte cuestionamiento al patrimonio fílmico y teórico precedente. Una de las diferencias de la crisis actual del cine con respecto a sus anteriores crisis cíclicas es el quiebre de la unidad práctica-teoría-práctica. La reflexión teórica sobre el cine producido en cada momento donde ellas tenían lugar, constituyó un factor de indudable incidencia para superarlas. No es un problema menor que, al divorciarse de la práctica cinematográfica -y audiovisual en general- la elaboración teórica se haya autoinhabilitado para inicidir en ella. Los rasgos de hibridez observables en buena parte de la producción latinoamericana actual reconocen diversos factores causales. En tanto la mayor parte de las prácticas audiovisuales se desenvuelven carentes de una reflexión sobre sí mismas que les posibilite situarlas en sus propias contigencias sociales y culturales, navegan a la deriva en el vasto océano de las leyes de un mercado global signado por tendencias inéditas a la concentración. Esto implica una mayor sujeción de la producción a la mercantilización extrema de las expresiones artísticas, particularmente potente en la industria del audiovisual. Leyes que, lejos de estar meramente acotadas a lo económico, contienen una dinámica prescriptiva en las dimensiones, artística, estética e ideológica. Las tendencias hacia una imitación tardía del cine de autor francés, o las que imperan en la más rústica comedia dramática -comodín para desembarcar en cualquier mercado- son particularmente visibles en varias co-producciones de la región con países europeos, en las cuales la adopción de fórmulas de “transacción” para facilitar su comercialización provoca una suerte de hibridez forzada. La misma es perceptible en los diversos niveles de construcción de las obras y en algunos casos puede, inclusive, conspirar contra los propósitos de comercialización internacional perseguidos. No es ajena a esta situación la convergencia tecnológica, empresarial y de mercados que hace trastabillar las certidumbres previas de los lenguajes del cine y la televisión; de la ficción y el documental. El entrecruzamiento de las fronteras mediáticas y generísticas, así como la articulación entre las industrias culturales audiovisual, fonográfica y editorial, merced a las tecnologías digitales y a la necesidad de ampliar y segmentar los mercados de difusión y consumo a nivel global, lleva a una desestabilización de los límites previos de los campos involucrados. La autonomía que cada uno de ellos fue construyendo a lo largo de su historia, en la cual reside su institucionalidad, es problematizada, pero no ya desde la perspectiva crítica de las vanguardias, sino de la a-crítica del marketing de los grandes conglomerados que agrupan e interconectan varias industrias culturales y medios masivos de comunicación. Muchas películas latinoamericanas de los últimos años podrían haber sido producidas en cualquier metrópoli del mundo, sin significar que, por esto, sean “universales”. Esta carencia de identidad es, precisamente, una de las causas que les impiden serlo. El cine que hoy vemos en los diferentes circuitos audiovisuales en cantidades profusas se debate entre dos sometimientos: las subvenciones del Estado -en los países donde merced a las cuales se puede seguir produciendo películas- y los dictados, cada vez más despóticos, de mercados oligopólicos. En el espacio entre ambos extremos, las obras innovadoras, constituyen “casos” cuya circulación es acotada por los imperativos de la concentración de los circuitos de exhibición. El crecimiento geométrico de los circuitos electrónicos de la mano de la expansión de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs) abre nuevas ventanillas a la explotación comercial de la imagen en movimiento y plantea numerosos interrogantes a la producción tradicional de cine que, pese a los avances tecnológicos, sigue centrada en un componente artesanal por excelencia: la producción de contenidos simbólicos basados en la creatividad y el trabajo de equipos humanos con los conocimientos apropiados. Se percibe una asincronía entre la velocidad de los procesos signados por la producción automatizada y a escala del hardware audiovisual y el ritmo más lento de aquellos que involucran el componente artesanal de la producción de contenidos. Por otra parte, al amparo del ámbito académico la reflexión teórica fuga hacia los fenómenos desatados por las TICs. Éstas constituyen un fuerte imán que atrae a investigadores de diferentes disciplinas a un terreno que se presenta en extremo mutante. Se pregona una y otra vez que, en este campo, casi nada de lo ya dicho o pensado serviría, en tanto la reflexión marcha a la zaga de los rápidos cambios que lo caracterizan. Cabe interrogarse si esta pretensión fundacional no es más que otro de los atajos en los que suelen perderse las ciencias sociales. Reemplazando los términos “revolución” por “globalización”, y más allá de sus diferentes cargas ideológicas -al fin de cuentas temas epocales- ¿no estaremos contribuyendo a la construcción del mito y la utopía de relevo? El nuevo mito es tecnológico y la utopía concomitante se inscribe en la lógica tecno-económica que lo alimenta, de cuño tan ideológico como el de la sociopolítica precedente, hoy excluida del “posible discursivo” sea académico o artístico. Si el mundo feliz de las utopías de la modernidad iniciadas con Tomás Moro, era aquél en el que la abolición de la propiedad privada haría reinar la bondad y la justicia como virtudes de la condición humana en su “estado natural”, el de las posmodernas, se funda en la desnaturalización extrema de aquella condición y de las relaciones sociales, endiosamiento de la tecnología mediante. La ciencia y la técnica se presentan así como fenómenos autosuficientes; es decir, desvinculados de las condiciones sociohistóricas - las relaciones de poder- en las que se producen y en calidad de objetos de consumo prêt à porter. Desde este marco ideológico, distintas instituciones –también construcciones sociohistóricas y, por ende, modificables- entre ellas la economía de mercado, son percibidas como el “estado natural” de las relaciones sociales y la condición de realización, tanto de la utopía tecnológica como de la democracia política. Una vez mas las representaciones utópicas del futuro, como construcciones que prolongan y estructuran, en el plano simbólico, los conflictos sociales y políticos de cada época dando sustento a los proyectos históricos en conflicto, se entroncan con los mitos políticos. El mito del progreso indefinido, inspirado por las revoluciones industriales de los siglos XVII y XIX, al cual el cine contribuyera de manera poderosa, parece retornar con más sofisiticados ropajes. En esta dimensión ideológica constante de los mitos y las utopías, variables, de cada época, pareciera encontrarse la “materia prima” a la que las sociedades recurren en busca de sentido ante las grandes crisis. Ella es, asimismo, la que modela los imaginarios colectivos y penetra en las imágenes en movimiento que cada sociedad produce como representación de sí misma y del mundo. Pero imaginarios e imágenes son parte constitutiva de las relaciones sociales y no una “máscara” desprendida de ellas, como el acendrado positivismo imperante en las ciencias sociales ha pretendido hasta tiempos recientes. La complejidad de la cambiante relación cine-sociedad reside, precisamente, en que ella es, asimismo, una relación imagen-imaginario, fuera de la cual la institucionalidad del campo cinematográfico no puede existir. Esta imbricación de las dimensiones funcional y simbólica de toda institución, se manifiesta en los productos emergentes, se trate de normas, códigos lingüísticos u obras fílmicas. Impulsa este trabajo la necesidad de ir al encuentro de un fragmento de la historia del cine latinoamericano silenciado u omitido, para replantear aquella profunda vocación de identidad a la luz de las nuevas circunstancias históricas, en la esperanza de ayudar a pensar estos problemas con miras a la innovación. Ésta, como se sabe, es una tarea reñida con la comodidad que proporcionan las certidumbres de las fórmulas generísticas exitosas. Por tal motivo las afirmaciones que se hacen a lo largo de estas páginas deben considerarse hipótesis de trabajo y, como tales, sometidas a debate y revisión. El primer capítulo presenta los aspectos teóricos e históricos que procuran contextualizar la perspectiva de análisis adoptada. En el segundo capítulo la inmersión en el debate, aún no saldado, en torno a la categoría de realismo, heredada por el cine de las artes precedentes pero firmemente arraigada en su tradición, conduce a los movimientos de ruptura que con mayor potencia la problematizaron desde la ficción: el cine de las vanguardias formalistas rusas de principios de siglo XX, el neorrealismo italiano y el cine de autor francés. Ello permite identificar un hilo conductor entre estos cines, en mayor o menor medida pretéritos, y los nuevos cines que, en los 60s, eclosionan en el mundo, vinculados al clima de malestar y movilización que recorre a las diferentes sociedades. El tercer capítulo aborda el tema del documental y la categoría inmediatamente asociada al mismo en los momentos de crisis: el cine político. Por este otro camino -el de la tradición documentalista- nuevamente el hilo histórico nos lleva a constatar que las rupturas más radicales, el cine político y militante y el de las vanguardias estéticas de principios del siglo XX, mantienen entre sí insospechados lazos de parentesco. Ambos caminos proporcionan las fuentes de las que abrevan los nuevos cines latinoamericanos, entre ellos el cine político, aún cuestionándolas y reformulándolas a la luz de sus propias circunstancias históricas. En el cuarto capítulo la ubicación de los movimientos cinematográficos de los 60 y comienzos de los 70, en el marco de las transformaciones sociales y políticas de América Latina, permite verificar que el cine político de la región emerge de procesos que, compartiendo un “clima de época”, siguen orientaciones disímiles por estar más vinculadas a las particularidades sociales, políticas y culturales de cada país de la región y a los imaginarios que en ellas se entretejen, que a los “ismos” europeos que constituyen sus antecedentes. Este hecho inédito permite explicar que asumieran un sesgo diferente de los que, por la misma época, tenían lugar en los países centrales, entre ellos los inscritos en la contra-cultura del hippismo. Por último se presenta un Anexo que reúne una selección de los documentos teóricos del cine político latinoamericano con el fin de proporcionar algunas fuentes originales a los interesados en profundizar en el tema. Comprobar que el grueso de la producción intelectual motivada por la historia del cine, sólo en raras ocasiones remite de manera explícita a la relación cine-sociedad permite inferir que -además de otras posibles razones- a estos caminos se recurre en las coyunturas de crisis. Cuando los relatos que brinda el propio campo resultan insuficientes, el descentramiento de él aparece como el recurso más apropiado para repensarlo. Si movimientos cinematográficos tan disímiles y alejados entre sí como los que aquí se recorren tienen una constante, ella es el descentramiento del propio campo. Son aquellas imágenes y reflexiones las que trazan el hilo conductor que posibilita la continuidad desde el seno mismo de las discontinuidades. Luego de haberse zambullido en las contingencias conflictivas del mundo extra cinematográfico, ellas regresan a él para revitalizarlo. Es en este doble movimiento que los esfuerzos por construir una nueva legitimidad rompen los límites del posible fílmico de cada época. Pero para que lo instituyente emerja, una constelación de factores debe conjugarse. La voluntad de liberar la producción y circulación de imágenes en movimiento de las constricciones institucionales que la aprisionan es parte indesligable de la voluntad emancipadora de las sociedades. Su alimento, no reside tanto en el agotamiento de las fórmulas del cine concebido únicamente como espectáculo y negocio lucrativo, sino en la dinámica social y las representaciones que ella asume en los imaginarios colectivos. Estas rupturas, aunque después suturadas, negadas o apropiadas y resemantizadas por la enorme capacidad restauradora de la industria, se plasman en obras que actúan como referencias de la historia del propio campo y, también, de la historia de las sociedades en las que se produjeron. A través de estos caminos se va construyendo un patrimonio de imágenes y sentidos cuyos fragmentos a veces brotan como raras flores en algunas obras del presente. Aunque no den lugar a nuevos movimientos, ellas nos interpelan porque remiten a la memoria y nos interrogan sobre el futuro para ampliar los horizontes de la imagen y los imaginarios cuando ellos parecen cerrados. En la actual voluntad de liberar la producción, circulación y apropiación de informaciones e imágenes de las ataduras de la lógica tecno-económica global, de modo que puedan contribuir a las necesidades emancipadoras de nuestras sociedades, quizá se traman las nuevas rupturas. La pregunta es si los múltiples senderos por los que transitan las experiencias que, en distintas partes del mundo y utilizando diferentes medios, dan cuenta de aquella voluntad podrán redefinir el escenario de la convergencia. Es ésta una “película” apasionante cuyo final permanece abierto...
Descriptor(es)
1. CINE MILITANTE
2. CINE POLITICO
3. ESTETICA Y CINE
4. HISTORIA DEL CINE
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
Después de más de un siglo de la aparición del cine y del rápido desarrollo de la audiovisualidad -entendida ésta como los distintos métodos y medios para la fijación, archivo y circulación de imágenes en movimiento- la pregunta sobre los sentidos de la relación de aquella con la sociedad, aún no encuentra respuestas satisfactorias. Es sabido que el cine fue objeto de debate y controversias sobre si era o no un arte y cuáles serían sus especificidades en cuanto lenguaje artístico, a partir de su nacimiento hacia fines del siglo XIX. A comienzos del siglo XX construye rápidamente su institucionalidad y los códigos de su lenguaje y hacia mediados del mismo su legitimidad como campo artístico ya es irrefutable. En esta trayectoria, al conocimiento del fenómeno cinematográfico han concurrido diferentes disciplinas, desde la psicología, la sociología y la antropología, hasta la historiografía, la estética, y las ciencias de la comunicación, pasando por la semiótica, la filosofía y la economía, el teatro, las artes plásticas y la propia práctica cinematográfica. De estas miradas particulares se siguen disímiles metodologías de análisis y distintos modos de construcción del objeto de estudio. De modo tal que éste suele presentarse arbitrariamente fragmentado conforme a la división entre campos disciplinarios. La mayor parte de análisis y estudios sobre el cine gira en torno a tres grandes ejes: a) Los vinculados a los estudios culturales (cultural studies), en general inscritos en los análisis críticos sobre la sociedad de masas de principios del siglo XX, principalmente abordados desde la perspectiva de la sociología y la psicología. En los pensadores de la Escuela de Frankfurt que abordan el tema pueden distinguirse dos enfoques; el crítico clásico de Franz Horkheimer y Theodor Adorno y el anticipatorio de Walter Benjamín, que seguirán desarrollando distintos autores neo-marxistas. b) Los inscritos en el campo de la estética que, desde 1911 en adelante, darán lugar a la teoría del cine propiamente dicha y a la institucionalización del cine como arte. A este enfoque aportarán distintas disciplinas, pero serán fundantes del campo las reflexiones de las vanguardias artísticas y, a mediados del siglo XX, el mismo se enriquecerá con los aportes de la semiótica. c) Los referidos a la historia del cine, que avanzan de manera paralela a los del grupo anterior, sobre todo a partir del primer tercio del siglo XX, cuando la aparición del cine sonoro enroló en la categoría de “históricas” a las primeras cintas mudas. El predominio de las tres perspectivas principales arriba enumeradas, reconoce fuentes teóricas y filosóficas diversas en las que, según las épocas y latitudes, prevalecieron, el funcionalismo, el marxismo, la fenomenología, el estructuralismo. Desde una revisión del enfoque crítico clásico de los cultural studies, Nicholas Garnham, Graham Murdock, Majorie Ferguson y Peter Golding, entre otros, adoptan algunas premisas de los autores de la Escuela de Birmingham e inauguran el campo de estudio que denominan “economía política de la cultura y la comunicación”. Éste se propone cumplir la tarea que los cultural studies habían dejado de lado: reconstruir los puentes hacia la economía política, entendida como imprescindible para dar cuenta de los cambios en tres procesos interrelacionados: “la reestructuración de la producción cultural y el intercambio a escala global, en parte asociada a unos avances radicales en los medios de producción con nuevas tecnologías de la información y la comunicación; la reestructuración de las relaciones de la producción cultural, que están implicadas en un reposicionamiento social y económico de los intelectuales, los especialistas de una representación simbólica; la reestructuración entre el poder político y cultural que implica una redefinición del papel y los poderes potenciales, tanto del Estado como de los ciudadanos.” (Garnham; 1998). Este trabajo adopta un objetivo paradójico: se propone indagar en la “tradición de ruptura” del campo cinematográfico, haciendo foco en el movimiento que tuvo lugar en América Latina, aproximadamente entre los 60s y los 70s y su producción teórica. Ésta no se encuadra por completo en ninguna de las tres categorías enunciadas anteriormente, aunque es posible reconocer en sus formulaciones la herencia crítica de los cultural studies, así como de ciertas teorías del cine que dieron lugar a los movimientos de ruptura. Dentro de estas últimas, se percibe la impronta de las vanguardias formalistas rusas, la escuela documental inglesa y, sobre todo, las reflexiones generadas en torno al neorrealismo italiano de la posguerra. Las teorías latinoamericanas se refieren al cine en su intersección con el cambio social y político, que constituyó el eje de las preocupaciones de la mayor parte de los movimientos artísticos de la década de los 60s, siendo la búsqueda de una estética propia un derivado de las posiciones ideológicas asumidas por sus autores. Analizar este itinerario implica reconocer las relaciones que se entretejen entre los “nuevos” y “viejos” cines de Europa y América Latina, y de ellos con las circunstancias históricas de las sociedades de cada época, desde una mirada que quiebre los compartimientos disciplinarios. Es decir, implica también una ruptura. El recorrido aquí propuesto no pretende ser exhaustivo ni tiene la intención de abrevar en la nostalgia. Siguiendo los caminos de las rupturas, se trata de reconocer los aportes que cada una de ellas hizo al campo cinematográfico e interrogar la materia que las engendra. En tanto la ruptura de una tradición siempre implica la pérdida del sentido inherente a la misma y la búsqueda de nuevos sentidos, constituye el momento de mayor complejidad en la trayectoria de un campo artístico. Por tal motivo, y siguiendo en esto a Agnes Heller, en tanto la historia “es una corriente ininterrumpida de acontecimientos”, efectuar “cortes” reclama comprender las discontinuidades en la continuidad; lo diacrónico en lo sincrónico (Heller; 1982). Asumiendo que toda periodización de los fenómenos históricos implica una concepción del mundo, identificar las características de las rupturas supone correr, como mínimo, dos riesgos: sustraer al objeto de estudio del flujo histórico perdiendo de vista la dialéctica de la discontinuidad, o bien reducir la complejidad de la ruptura a los elementos formales de las obras. En el primer caso se omitiría el carácter articulador de todo movimiento de ruptura que, por la misma dinámica que niega una tradición - “lo viejo”- en función de una apertura al cambio - “lo nuevo”- lleva en sí ciertos rasgos del pasado que le posibilitan, al anticipar el futuro, actuar como puente entre ambos momentos. En el segudo caso, se recortaría al objeto del contexto sociohistórico en el cual adquiere pleno sentido. Es decir, se estaría enfocando al movimiento de ruptura desde una perspectiva deshistorizadora, si la mirada actual sobre el mismo impide reconocer los fenómenos, espacial y temporalmente acotados, con los que se interrelaciona, cuando es, precisamente, esta interrelación la que permite desentrañar su sentido. La mirada, sin pecar de ingenuidad, ha de desprenderse de su carga de pre-conceptos, consistente en aplicar a la interpretación de los hechos pasados los significados actuales que ellos tienen. En la historia, pasado, presente y futuro, constituyen tiempos que se contienen, oponen e imbrican y por ello son susceptibles de entretejerse de distinta manera por el relato historiográfico. En tanto construcción intelectual, es éste el que da sentido a cada período histórico a partir de las interpretaciones -variables- de la documentación disponible y su vinculación con las circunstancias que les dan sentido. No se trata del sentido que los hechos analizados tienen actualmente sino del probable sentido que tuvieran en el tiempo y el espacio en el que se produjeron (Ibidem). Por ello, lejos de su pretendida objetividad, el análisis historiográfico supone la adopción de una perspectiva interpretativa que es, invariablemente, la de quien lo efectúa, por tanto lleva en sí una carga de subjetividad. En la génesis del denominado “nuevo cine latinoamericano”, el “cinema novo”, y el “cine político”, “cine militante” o “tercer cine” -según las categorías conceptualizadas en su momento- si bien están presentes las huellas de ciertos movimientos y directores europeos, prevalecen las interpretaciones sobre las particulares condiciones sociohistóricas y culturales en las que ellos germinaron y la búsqueda de una expresión cinematográfica que pudiera dar cuenta de ellas. Se hace preciso, entonces, franquear las fronteras disciplinarias para comprender un fenómeno que no es reductible a la producción teórica y artística existente hasta el momento de su aparición, en general imititativa de las corrientes europeas. Más allá del juicio valorativo que merezcan las obras producidas en el período de auge de estos cines latinoamericanos, el interés que presenta el objeto deviene de que fue el fruto de una original síntesis. La universalidad de este cine provino de su acercamiento al drama de los olvidados y oprimidos de América Latina; sus culturas, identidades e historia, así como de la voluntad de vincularse a imaginarios colectivos en proceso de cambio, en muchos casos con la explícita intención de abonar a él y en otros, para construir al mismo tiempo los cimientos de una industria cinematográfica nacional (Cuba) o bien re-fundarla sobre nuevas bases (Brasil). Fue la inmersión profunda del cine en sus contingencias particulares el hecho que le posibilitó trascenderlas. El sorpresivo éxito de las primeras películas del nuevo cine latinoamericano en algunos festivales europeos reconoce varios factores contextuales. Entre ellos no es uno menor el impacto provocado por la originalidad artística con la que las obras develaban una realidad, en mayor o menor grado conocida a través de diversas fuentes de información. El recorte de imágenes de varias de estas películas, y de algunas realizadas por los cineastas que esta generación reconocía como los “padres fundadores”, configuró una suerte de iconografía latinoamericanista mítica mediante la cual se identificaba a muchas de estas producciones. Esta iconografía, al igual de lo sucedido con ciertas obras de los movimientos de ruptura anteriores, contribuyó al reconocimiento de los filmes inscritos en esta corriente en los festivales internacionales y a que la crítica erudita de los países centrales se interesara por ellos. El “clima de época” en el cual las obras se inscribían fue un fenómeno mundial, pese a que en cada país asumiera rasgos particulares. Algunos festivales de cine y la mayor parte de los críticos y realizadores que concurrían a ellos, formaban parte de aquél clima cultural aunque tuvieran posiciones diferenciadas en el plano político-ideológico. Estos espacios se constituyeron en un “campo de batalla discursivo” -donde las diferencias daban lugar a enconados debates- y, a la vez, en una oportunidad de intercambios e interinfluencias entre los nuevos cines y sus creadores. Esto les posibilitó establecer circuitos para la difusión transfronteras de sus películas, así como un espacio de legitimación y reconocimiento que, con el tiempo, trascendería el círculo de los que, de una u otra forma compartían premisas similares. El legado de estos cines no reside sólo, ni principalmente, en las obras cinematográficas, sino en la unidad que ellas formaron con un pensamiento que procuró explicar -y explicarse- la relación de la audiovisualidad con los imaginarios de un mundo en crisis, desde las particulares condiciones socio históricas del subcontinente. La reflexión teórica que acompañó a las rupturas es, pues, el objeto a interrogar, pero sería infructuoso cerrar este objeto sobre sí mismo, en tanto constituye como se dijo, a la vez que una unidad con prácticas fílmicas plasmadas en determinadas obras, un fuerte cuestionamiento al patrimonio fílmico y teórico precedente. Una de las diferencias de la crisis actual del cine con respecto a sus anteriores crisis cíclicas es el quiebre de la unidad práctica-teoría-práctica. La reflexión teórica sobre el cine producido en cada momento donde ellas tenían lugar, constituyó un factor de indudable incidencia para superarlas. No es un problema menor que, al divorciarse de la práctica cinematográfica -y audiovisual en general- la elaboración teórica se haya autoinhabilitado para inicidir en ella. Los rasgos de hibridez observables en buena parte de la producción latinoamericana actual reconocen diversos factores causales. En tanto la mayor parte de las prácticas audiovisuales se desenvuelven carentes de una reflexión sobre sí mismas que les posibilite situarlas en sus propias contigencias sociales y culturales, navegan a la deriva en el vasto océano de las leyes de un mercado global signado por tendencias inéditas a la concentración. Esto implica una mayor sujeción de la producción a la mercantilización extrema de las expresiones artísticas, particularmente potente en la industria del audiovisual. Leyes que, lejos de estar meramente acotadas a lo económico, contienen una dinámica prescriptiva en las dimensiones, artística, estética e ideológica. Las tendencias hacia una imitación tardía del cine de autor francés, o las que imperan en la más rústica comedia dramática -comodín para desembarcar en cualquier mercado- son particularmente visibles en varias co-producciones de la región con países europeos, en las cuales la adopción de fórmulas de “transacción” para facilitar su comercialización provoca una suerte de hibridez forzada. La misma es perceptible en los diversos niveles de construcción de las obras y en algunos casos puede, inclusive, conspirar contra los propósitos de comercialización internacional perseguidos. No es ajena a esta situación la convergencia tecnológica, empresarial y de mercados que hace trastabillar las certidumbres previas de los lenguajes del cine y la televisión; de la ficción y el documental. El entrecruzamiento de las fronteras mediáticas y generísticas, así como la articulación entre las industrias culturales audiovisual, fonográfica y editorial, merced a las tecnologías digitales y a la necesidad de ampliar y segmentar los mercados de difusión y consumo a nivel global, lleva a una desestabilización de los límites previos de los campos involucrados. La autonomía que cada uno de ellos fue construyendo a lo largo de su historia, en la cual reside su institucionalidad, es problematizada, pero no ya desde la perspectiva crítica de las vanguardias, sino de la a-crítica del marketing de los grandes conglomerados que agrupan e interconectan varias industrias culturales y medios masivos de comunicación. Muchas películas latinoamericanas de los últimos años podrían haber sido producidas en cualquier metrópoli del mundo, sin significar que, por esto, sean “universales”. Esta carencia de identidad es, precisamente, una de las causas que les impiden serlo. El cine que hoy vemos en los diferentes circuitos audiovisuales en cantidades profusas se debate entre dos sometimientos: las subvenciones del Estado -en los países donde merced a las cuales se puede seguir produciendo películas- y los dictados, cada vez más despóticos, de mercados oligopólicos. En el espacio entre ambos extremos, las obras innovadoras, constituyen “casos” cuya circulación es acotada por los imperativos de la concentración de los circuitos de exhibición. El crecimiento geométrico de los circuitos electrónicos de la mano de la expansión de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs) abre nuevas ventanillas a la explotación comercial de la imagen en movimiento y plantea numerosos interrogantes a la producción tradicional de cine que, pese a los avances tecnológicos, sigue centrada en un componente artesanal por excelencia: la producción de contenidos simbólicos basados en la creatividad y el trabajo de equipos humanos con los conocimientos apropiados. Se percibe una asincronía entre la velocidad de los procesos signados por la producción automatizada y a escala del hardware audiovisual y el ritmo más lento de aquellos que involucran el componente artesanal de la producción de contenidos. Por otra parte, al amparo del ámbito académico la reflexión teórica fuga hacia los fenómenos desatados por las TICs. Éstas constituyen un fuerte imán que atrae a investigadores de diferentes disciplinas a un terreno que se presenta en extremo mutante. Se pregona una y otra vez que, en este campo, casi nada de lo ya dicho o pensado serviría, en tanto la reflexión marcha a la zaga de los rápidos cambios que lo caracterizan. Cabe interrogarse si esta pretensión fundacional no es más que otro de los atajos en los que suelen perderse las ciencias sociales. Reemplazando los términos “revolución” por “globalización”, y más allá de sus diferentes cargas ideológicas -al fin de cuentas temas epocales- ¿no estaremos contribuyendo a la construcción del mito y la utopía de relevo? El nuevo mito es tecnológico y la utopía concomitante se inscribe en la lógica tecno-económica que lo alimenta, de cuño tan ideológico como el de la sociopolítica precedente, hoy excluida del “posible discursivo” sea académico o artístico. Si el mundo feliz de las utopías de la modernidad iniciadas con Tomás Moro, era aquél en el que la abolición de la propiedad privada haría reinar la bondad y la justicia como virtudes de la condición humana en su “estado natural”, el de las posmodernas, se funda en la desnaturalización extrema de aquella condición y de las relaciones sociales, endiosamiento de la tecnología mediante. La ciencia y la técnica se presentan así como fenómenos autosuficientes; es decir, desvinculados de las condiciones sociohistóricas - las relaciones de poder- en las que se producen y en calidad de objetos de consumo prêt à porter. Desde este marco ideológico, distintas instituciones –también construcciones sociohistóricas y, por ende, modificables- entre ellas la economía de mercado, son percibidas como el “estado natural” de las relaciones sociales y la condición de realización, tanto de la utopía tecnológica como de la democracia política. Una vez mas las representaciones utópicas del futuro, como construcciones que prolongan y estructuran, en el plano simbólico, los conflictos sociales y políticos de cada época dando sustento a los proyectos históricos en conflicto, se entroncan con los mitos políticos. El mito del progreso indefinido, inspirado por las revoluciones industriales de los siglos XVII y XIX, al cual el cine contribuyera de manera poderosa, parece retornar con más sofisiticados ropajes. En esta dimensión ideológica constante de los mitos y las utopías, variables, de cada época, pareciera encontrarse la “materia prima” a la que las sociedades recurren en busca de sentido ante las grandes crisis. Ella es, asimismo, la que modela los imaginarios colectivos y penetra en las imágenes en movimiento que cada sociedad produce como representación de sí misma y del mundo. Pero imaginarios e imágenes son parte constitutiva de las relaciones sociales y no una “máscara” desprendida de ellas, como el acendrado positivismo imperante en las ciencias sociales ha pretendido hasta tiempos recientes. La complejidad de la cambiante relación cine-sociedad reside, precisamente, en que ella es, asimismo, una relación imagen-imaginario, fuera de la cual la institucionalidad del campo cinematográfico no puede existir. Esta imbricación de las dimensiones funcional y simbólica de toda institución, se manifiesta en los productos emergentes, se trate de normas, códigos lingüísticos u obras fílmicas. Impulsa este trabajo la necesidad de ir al encuentro de un fragmento de la historia del cine latinoamericano silenciado u omitido, para replantear aquella profunda vocación de identidad a la luz de las nuevas circunstancias históricas, en la esperanza de ayudar a pensar estos problemas con miras a la innovación. Ésta, como se sabe, es una tarea reñida con la comodidad que proporcionan las certidumbres de las fórmulas generísticas exitosas. Por tal motivo las afirmaciones que se hacen a lo largo de estas páginas deben considerarse hipótesis de trabajo y, como tales, sometidas a debate y revisión. El primer capítulo presenta los aspectos teóricos e históricos que procuran contextualizar la perspectiva de análisis adoptada. En el segundo capítulo la inmersión en el debate, aún no saldado, en torno a la categoría de realismo, heredada por el cine de las artes precedentes pero firmemente arraigada en su tradición, conduce a los movimientos de ruptura que con mayor potencia la problematizaron desde la ficción: el cine de las vanguardias formalistas rusas de principios de siglo XX, el neorrealismo italiano y el cine de autor francés. Ello permite identificar un hilo conductor entre estos cines, en mayor o menor medida pretéritos, y los nuevos cines que, en los 60s, eclosionan en el mundo, vinculados al clima de malestar y movilización que recorre a las diferentes sociedades. El tercer capítulo aborda el tema del documental y la categoría inmediatamente asociada al mismo en los momentos de crisis: el cine político. Por este otro camino -el de la tradición documentalista- nuevamente el hilo histórico nos lleva a constatar que las rupturas más radicales, el cine político y militante y el de las vanguardias estéticas de principios del siglo XX, mantienen entre sí insospechados lazos de parentesco. Ambos caminos proporcionan las fuentes de las que abrevan los nuevos cines latinoamericanos, entre ellos el cine político, aún cuestionándolas y reformulándolas a la luz de sus propias circunstancias históricas. En el cuarto capítulo la ubicación de los movimientos cinematográficos de los 60 y comienzos de los 70, en el marco de las transformaciones sociales y políticas de América Latina, permite verificar que el cine político de la región emerge de procesos que, compartiendo un “clima de época”, siguen orientaciones disímiles por estar más vinculadas a las particularidades sociales, políticas y culturales de cada país de la región y a los imaginarios que en ellas se entretejen, que a los “ismos” europeos que constituyen sus antecedentes. Este hecho inédito permite explicar que asumieran un sesgo diferente de los que, por la misma época, tenían lugar en los países centrales, entre ellos los inscritos en la contra-cultura del hippismo. Por último se presenta un Anexo que reúne una selección de los documentos teóricos del cine político latinoamericano con el fin de proporcionar algunas fuentes originales a los interesados en profundizar en el tema. Comprobar que el grueso de la producción intelectual motivada por la historia del cine, sólo en raras ocasiones remite de manera explícita a la relación cine-sociedad permite inferir que -además de otras posibles razones- a estos caminos se recurre en las coyunturas de crisis. Cuando los relatos que brinda el propio campo resultan insuficientes, el descentramiento de él aparece como el recurso más apropiado para repensarlo. Si movimientos cinematográficos tan disímiles y alejados entre sí como los que aquí se recorren tienen una constante, ella es el descentramiento del propio campo. Son aquellas imágenes y reflexiones las que trazan el hilo conductor que posibilita la continuidad desde el seno mismo de las discontinuidades. Luego de haberse zambullido en las contingencias conflictivas del mundo extra cinematográfico, ellas regresan a él para revitalizarlo. Es en este doble movimiento que los esfuerzos por construir una nueva legitimidad rompen los límites del posible fílmico de cada época. Pero para que lo instituyente emerja, una constelación de factores debe conjugarse. La voluntad de liberar la producción y circulación de imágenes en movimiento de las constricciones institucionales que la aprisionan es parte indesligable de la voluntad emancipadora de las sociedades. Su alimento, no reside tanto en el agotamiento de las fórmulas del cine concebido únicamente como espectáculo y negocio lucrativo, sino en la dinámica social y las representaciones que ella asume en los imaginarios colectivos. Estas rupturas, aunque después suturadas, negadas o apropiadas y resemantizadas por la enorme capacidad restauradora de la industria, se plasman en obras que actúan como referencias de la historia del propio campo y, también, de la historia de las sociedades en las que se produjeron. A través de estos caminos se va construyendo un patrimonio de imágenes y sentidos cuyos fragmentos a veces brotan como raras flores en algunas obras del presente. Aunque no den lugar a nuevos movimientos, ellas nos interpelan porque remiten a la memoria y nos interrogan sobre el futuro para ampliar los horizontes de la imagen y los imaginarios cuando ellos parecen cerrados. En la actual voluntad de liberar la producción, circulación y apropiación de informaciones e imágenes de las ataduras de la lógica tecno-económica global, de modo que puedan contribuir a las necesidades emancipadoras de nuestras sociedades, quizá se traman las nuevas rupturas. La pregunta es si los múltiples senderos por los que transitan las experiencias que, en distintas partes del mundo y utilizando diferentes medios, dan cuenta de aquella voluntad podrán redefinir el escenario de la convergencia. Es ésta una “película” apasionante cuyo final permanece abierto...
Descriptor(es)
1. CINE MILITANTE
2. CINE POLITICO
3. ESTETICA Y CINE
4. HISTORIA DEL CINE