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De la Impronta de la realidad al Mito del RealismoB Absoluto; El Cine en los Conflictos de la Historia
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Título: De la Impronta de la realidad al Mito del RealismoB Absoluto; El Cine en los Conflictos de la Historia (Investigación)
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
LA PREOCUPACIÓN HUMANA POR EL SENTIDO DE LA REALIDAD Y EL ARTE REALISTA La búsqueda del sentido de lo real a través de su representación discursiva -se trate de un texto visual, escrito o audiovisual- es tan antigua como el ser humano. Los primeros vestigios de ella se encuentran en las cuevas de Altamira. Con los trazos impresos sobre la piedra, ya sea con funciones rituales o testimoniales, el artista-cazador primitivo planteó, junto a la estilización de las formas a nivel estético, la cuestión nodal de la filosofía, la pregunta sobre el ser. En torno a la relación sujeto-mundo y su conocimiento, la antigüedad griega clásica sentó los cimientos de la filosofía racionalista occidental. Con el famoso mito de la caverna, Platón llamaba la atención sobre la falibilidad de los sentidos para la percepción del mundo fenoménico y su discrepancia con el de las ideas, ubicando al razonamiento filosófico como fuente genuina de conocimiento. Por su parte, el racionalismo Aristotélico señalaba que no puede denominarse “real” a nada que no exista en sí y para sí, subrayando de este modo la presencia del sujeto como ser cognoscente. Con la propuesta de la duda como método de pensamiento, Descartes dio al individuo la centralidad suprema a la que habría de someterse el mundo. No se trataba ya de la pregunta sobre la verdad del ser, emergente del encuentro hombre-mundo, que preocupara a los clásicos, sino del dominio del mundo por la razón del ser. El método cartesiano incita a dudar de todas las cosas menos del sujeto raciocinante que, de este modo, es colocado en una posición externa y superior a ellas, con lo que el mundo queda reducido a objeto, de y para, su razón. El mundo se presupone así cognoscible y transparente, por tanto factible de ser dominado por el poder de la ciencia y la técnica entendidas como creaciones supremas de la razón humana. La estética del realismo es congruente con la filosofía del racionalismo por su tendencia a concebir lo real acotado a los objetos del mundo fenoménico, como algo separado del sujeto que se aproxima a ellos, ya sea para pensarlos o representarlos. De este modo, la fidelidad de la representación introduciría la idea de una relación artística sujeto-mundo mediada por una lógica de carácter científico-técnico. En la correcta aplicación de ella descansaría la “verdad” de lo representado. Se trata de una lógica eminentemente prescriptiva. En sus reflexiones sobre el realismo, Lyotard apunta que el problema suscitado en torno a reproducción técnica del arte a partir de la fotografía y el cine, no reside tanto en que la primera fuera un desafío planteado desde el exterior del campo pictórico, en tanto “remataba ciertos aspectos del programa de puesta en orden de lo visible elaborado por el Quattrocento y el segundo permitía perfeccionar el círculo de las diacronías en totalidades orgánicas que habían sido el ideal de las grandes novelas de formación desde el siglo XVIII. Qué lo mecánico y lo industrial vinieran a sustituir la destreza de la mano y el oficio no era en sí mismo una catástrofe, salvo si creemos que el arte es, en su esencia, la expresión de una individualidad genial que se sirve de una competencia artesanal de élite”. Como señala el autor: “El desafío consistió principalmente en que los procedimientos de la fotografía y el cine pueden realizar mejor, más rápidamente y con una difusión cien veces más importante que el realismo pictórico y narrativo, la tarea que el academicismo asignaba a este último: preservar las conciencias de la duda.’’ (Lyotard; 1992) Pero la producción simbólica, indisociable de la vida social, al menos desde que hace aproximadamente 20.000 años el artista-cazador de Altamira representara un aspecto significativo de su mundo en la piedra de la caverna, es una realidad que se nutre del mundo imaginario tanto como del físico. Se trate de fenómenos naturales o no, ellos pueden ser aprehendidos mediante la lógica de razón y también de la intuición, la imaginación y las emociones. El dilema planteado por el realismo conduce a una pregunta de suma actualidad a partir de que la posibilidad de entornos digitalmente producidos; similares o por completo diferentes a los “reales” -del mundo físico- trastoca los parámetros de pensar y experimentar el tiempo y el espacio, los criterios de representación y el concepto mismo de realidad. ¿Son, acaso, los espacios y tiempos virtuales inventados por el ser humano, menos “reales” que aquellos que el mundo fenoménico ofrece a la prueba de la evidencia empírica, la especulación filosófica o la simple contemplación? Adelantada por algunos estudiosos (Berger y Luckmann, 1986 ; Watzlawick , 1986; Verón, 1987) la concepción de los fenómenos mediáticos, es decir simbólicos, como productores de lo real se ha impuesto. El mito en la etapa de la oralidad y la literatura a partir de la invención del alfabeto, han dado incontables ejemplos de realidades humanamente ideadas, similares o por completo diferentes del mundo físico conocido. El ícono potenció esta facultad, ya sea bajo la forma del signo grabado en la piedra, el jeroglífico dibujado en el papiro o la pintura en el soporte del muro, el papel o la tela. En términos antropológicos, transformar la realidad en representación visual y a ésta en parte indistinguible del flujo de aquella es indisociable de la ancestral apetencia humana de simular la vida, en la esperanza mágica de que el simulacro pueda derrotar a la temporalidad que aproxima a la muerte. Pero en términos artísticos, crear una representación visual objetiva e indistinguible de su modelo real es un imposible o una fantasía. En este sentido Lyotard se refiere al “deseo endémico de realidad” de la pintura y la literatura realistas -a las que denomina “prácticas terapéuticas”- como culpable de una escisión sin precedentes. La fotografía y el cine deben imponerse sobre aquellas “cuando se trata de estabilizar el referente, de ordenarlo respecto de un punto de vista que lo dote de un sentido reconocible, de repetir la sintaxis y el léxico que permiten al destinatario descifrar rápidamenta las imágenes y las secuencias y, por lo tanto, llegar sin problemas a la conciencia de su propia identidad, al mismo tiempo que a la del asentimiento que recibe, de esta manera, por parte de los demás, ya que estas estructuras de imágenes y de secuencias forman un código de comunicación entre todos. De este modo se multiplican los efectos de realidad, o si se prefiere las fantasías del realismo”. Los artistas y literatos deben revisar esas reglas enseñadas y legadas por sus predecesores, afirma Lyotard “que se les aparecen como medios de engañar, de seducir, de resguardar, medios que les impiden ser verdaderos”. (Lyotard; op. Cit.). Entre la prudencia de la razón y la desmesura del realismo La pretensión de realismo, antropocéntrica y desmesurada, llevó a la pintura del Reanacimiento a descubrir la perspectiva dando así inicio a una nueva etapa de la historia del arte y la cultura occidentales. Paradójicamente, junto a una más rígida codificación de los cánones de la representación para dar ilusión perfecta de la realidad y a una estricta normatividad sobre el punto de vista desde el cual debía ser observado el objeto -algo que el arte egipcio se rehusó a hacer- la perspectiva amplió los límites de la percepción humana, en lugar de restringirlos. La muy clásica prudencia de la razón que el humanismo renacentista reactualizó, fue pronto sobrepasada por la desmesura de la imaginación que sus mismas innovaciones detonaron. Prueba de ello son las utopías tecnológicas y sociales que entonces surgieron. Las máquinas voladoras y otros dispositivos diseñados por Leonardo Da Vinci anticipan los inventos ”utópicos” de Julio Verne, trazando una trayectoria que llega hasta la utopía del cine tridimensional -anticipo, a su vez, de la “era digital”- capaz de activar todos los sentidos, olfato y tacto inclusive, con personajes que liberándose de los límites de la pantalla, puedan transitar libremente por la sala o con espectadores-actores cinéticamente integrados a entornos visuales y sonoros creados por el hombre. Las ideas de Huxley en “Un mundo feliz”, de un cine capaz de estimular todos los sentidos, ya habían sido formuladas por algunos integrantes de las vanguardias formalistas rusas que, en los años 30, imaginaban un cine tridimensional liberado del marco de la pantalla, que pudiera integrar al espectador al flujo de la película. El género ciencia-ficción, en la literatura y en su pasaje al cine estaría indicando, entre otras cuestiones, la dificultad de trazar demarcaciones precisas entre la facultad humana de crear utopías y las posibilidades lógicas de su concreción. El solo hecho de imaginarlas constituye una hipótesis introducida en la relación sujeto- mundo que prefigura su factibilidad histórica. Muchas utopías -por definición a-realistas- se tornaron realidad. La historia muestra, asimismo, que lo no realista de hoy puede ser lo realista de mañana. El movimiento artístico que con más furia atacó al “realismo burgués” y sus fundamentos racionalistas fue el surrealismo, cuyo auge puede ubicarse entre 1918 y 1939. La fobia de las vanguardias surrealistas al realismo, según caracterización de Breton “hostil a toda expansión intelectual y moral”, y en particular hacia la novela, universo que no contiene más que “mediocridad, odio y chata suficiencia” fue extrema. No obstante su proclamada abolición de la razón en beneficio del reinado del deseo y la imaginación, el amor y los sueños, la unidad arte y vida, el humor y la burla del arte burgués y, más allá de la revolución estética que supuso, el surrealismo concluyó revelando otro aspecto de lo real humanamente construido; el mundo de los sueños, el inconciente y la fantasía. Mientras el poeta Louis Aragón afirmaba: “La habilidad artística se presenta como una mascarada que compromete la dignidad humana” y Antonin Artaud: “Todo lo escrito es una porquería”, Pierre Naville, desde la izquierda, respondía a las posiciones artísticas y políticas revolucionarias asumidas por los suerrealistas: “... los sacrilegios morales cometidos por el surrealismo no suponen necesariamente un dislocamiento de los valores intelectuales y sociales; la burguesía no los teme. Los absorbe fácilmente. Aún los violentos ataques de los surrealistas contra el patriotismo han tomado la forma de un escándalo moral. Esa clase de escándalos no le impiden (a la burguesía) conservarse a la cabeza de la jerarquía intelectual de una república burguesa...”. (Nadeau; 1948) De otra parte, la escritura automática y el universo de los sueños, tan valorados por los surrealistas por entenderlos antagónicos del pensamiento racional, ponen de manifiesto algo que Aragón ya vislumbraba en su momento: “No creo que el sueño sea lo contrario del pensamiento. Por el contrario me inclino a pensar que es, en resumidas cuentas, una forma más libre, más incontrolada. El sueño y el pensamiento son, cada uno por su parte, el lado distinto de una misma cosa. El revés y el derecho.” (Ibidem) Tras su aparente sentido unívoco, el realismo constituye la más controversial de las categorías estéticas. En su pasaje al cine es reelaborado desde distintos movimientos, géneros y estilos que complejizan la controversia en lugar de saldarla. La obsesión por el realismo absoluto en el cine La idea de abolir los límites espacio-temporales de la representación del mundo, que practica la realidad virtual, había sido prefigurada por el cinerama de Fred Waller -consistente en la proyección en una triple pantalla cóncava de 300 metros cuadrados, con sonido estereofónico- estrenado en Nueva York a mediados de siglo. Hacia 1962, el simulador Sensorama, inventado por el operador Morton Heilig, se proponía simular un viaje en motocicleta por las calles de Nueva York. Para ello el espectador debía sentarse en un asiento vibratorio y, a través de un visor individual y otros dispositivos estimuladores del tacto, el oído y el olfato, ante la proyección de imágenes cinematográficas en tres dimensiones, “experimentaba” las mismas sensaciones del motociclista. Aproximadamente por la misma época, el Todd-AO, de Mike Todd -pantalla gigantesca donde se proyectaban películas de 70 mm- y el circorama de Walt Disney -que ubicaba al espectador en el centro de una pantalla circular con once aberturas por las cuales se proyectaban once filmes de 16 mm en 360 grados- también asipiraron al realismo total de la representación. (Sadoul; 1974). Todos estos aparatos fueron antecedidos por la polivisión, inventada para la proyección en tres pantallas de la monumental obra de Abel Gance, “Napoleón” , en la ciudad de Paris, en 1927. Obra que, asimismo, fue concebida y rodada para tal innovación, en procura de dar al cine el mayor grado de realismo imaginable hasta entonces. Llevado por aquella obsesión, Gance había utilizado para el rodaje del film el portativo, aparato que permitía registrar tomas sin un operador que hiciera girar la manivela. Así, se cuenta que colocó cámaras en el lomo de caballos, las ató al pecho de un tenor y las lanzó al aire en el estudio haciéndolas estrellar contra el piso, para obtener en cada caso, el “punto de vista” de corceles desbocados en el campo de batalla, del tenor observando las reacciones del público, de la Convención escuchándolo cantar La Marsellesa y de los copos de nieve cayendo, en la penosa marcha de los ejércitos imperiales (Ibidem). La voluntad de hacer del cine un instrumento capaz de captar la vida tal cual es, para involucrar al espectador en la vida imaginaria creada por el film, fue una preocupación constante en la historia del arte cinematográfico. Ella ecuentra estímulo en el paradigma ofrecido por la literatura y la pintura realistas y en su propia base fotográfica, así como en la creencia de que la técnica y el lenguaje inaugurados por el nuevo arte podrían perfeccionar la representación de la realidad llevándola a un punto de veracidad ilimitado. Esta creencia se alimentaba de las ideas predominantes en la época en la que el cine daba sus primeros pasos. La concepción de la máquina como cúspide de la perfección y la belleza frente a la falibilidad e imperfección del ser humano, si bien asumió en el futurismo el carácter de movimiento artístico, requiere ser ubicada en su contexto socio-histórico. Este es el posterior a una cruel guerra mundial (la primera) que había confirmado el poder de las fuerzas irracionales que anidan, tanto en el ser humano como en la sociedad -antes señaladas por Freud, Marx y Nietsche- dejando a Europa dividida en dos bandos, vencedores y vencidos, por igual empobrecidos y sumidos en una profunda crisis. El desarrollo científico-tecnológico, que impulsaba la industrialización y el abaratamiento de la energía tanto como los avances en la medicina y la psicología, aparecían como la esperanza que iba a salvar a la humanidad de la ignorancia, el atraso y la miseria. No es de extrañar que las vanguardias estéticas asumieran a la técnica como campo de experimentación artística y, en algunos casos, como expresión máxima del espíritu creador humano. La paradoja es que en sus comienzos se le negó al cine el status de veradero arte en la creencia de que, por la raigambre técnica de su sistema de representación constituía una mera copia de la realidad, mientras que al ser legitimado como tal las corrientes del realismo cinematográfico comenzaron a fincar en la posibilidad de realismo absoluto su mayor cualidad artística. Si bien esta motivación encontró una vía privilegiada en el documental, también halló formas de expresarse en la ficción. De tal modo que la división generística entre las dos grandes categorías de cine suele ser una línea flexible que presenta interpenetraciones e intercambios. La introducción de un argumento extraído de la vida cotidiana y actuado por los protagonistas de la misma, obedece al documentalista norteamericano de origen irlandés Robert Flaherty (“Nanook of the Nord”, 1920-21) que así dio inicio al denominado documental moderno. En la dirección opuesta, la adopción de historias de la vida real para ser representadas por actores profesionales y la apelación a la crónica, el reportaje, el documento histórico, o bien la interpelación directa al espectador en una narración en primera persona, son recursos típicos del documental a los que ha acudido el cine de ficción en su búsqueda de un verosímil que portara el sello de copia fiel del original. La relación cine-realidad no es simple, ni mimética. La representación, precisamente por su carácter simbólico, amplía, en lugar de restringir, las posibilidades de la imaginación. Cabe hablar, entonces, de los realismos cinematográficos, antes que del realismo. Dos campos de producción fílmica opuestos, en términos conceptuales, artisticos y estéticos, construirán los cimientos de los realismos cinematograficos del siglo XX, nutriendo tanto a la institucionalidad industrial del cine, como a los movimientos cuestionadores de la misma.
Descriptor(es)
1. CIENCIA FICCION
2. HISTORIA DEL CINE
3. TECNICAS DE CINE
Autor(es): Susana Velleggia
Publicación: La Habana, 2008
Idioma: Español
Fuente: La Máquina de la mirada : Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia
Formato: Digital
LA PREOCUPACIÓN HUMANA POR EL SENTIDO DE LA REALIDAD Y EL ARTE REALISTA La búsqueda del sentido de lo real a través de su representación discursiva -se trate de un texto visual, escrito o audiovisual- es tan antigua como el ser humano. Los primeros vestigios de ella se encuentran en las cuevas de Altamira. Con los trazos impresos sobre la piedra, ya sea con funciones rituales o testimoniales, el artista-cazador primitivo planteó, junto a la estilización de las formas a nivel estético, la cuestión nodal de la filosofía, la pregunta sobre el ser. En torno a la relación sujeto-mundo y su conocimiento, la antigüedad griega clásica sentó los cimientos de la filosofía racionalista occidental. Con el famoso mito de la caverna, Platón llamaba la atención sobre la falibilidad de los sentidos para la percepción del mundo fenoménico y su discrepancia con el de las ideas, ubicando al razonamiento filosófico como fuente genuina de conocimiento. Por su parte, el racionalismo Aristotélico señalaba que no puede denominarse “real” a nada que no exista en sí y para sí, subrayando de este modo la presencia del sujeto como ser cognoscente. Con la propuesta de la duda como método de pensamiento, Descartes dio al individuo la centralidad suprema a la que habría de someterse el mundo. No se trataba ya de la pregunta sobre la verdad del ser, emergente del encuentro hombre-mundo, que preocupara a los clásicos, sino del dominio del mundo por la razón del ser. El método cartesiano incita a dudar de todas las cosas menos del sujeto raciocinante que, de este modo, es colocado en una posición externa y superior a ellas, con lo que el mundo queda reducido a objeto, de y para, su razón. El mundo se presupone así cognoscible y transparente, por tanto factible de ser dominado por el poder de la ciencia y la técnica entendidas como creaciones supremas de la razón humana. La estética del realismo es congruente con la filosofía del racionalismo por su tendencia a concebir lo real acotado a los objetos del mundo fenoménico, como algo separado del sujeto que se aproxima a ellos, ya sea para pensarlos o representarlos. De este modo, la fidelidad de la representación introduciría la idea de una relación artística sujeto-mundo mediada por una lógica de carácter científico-técnico. En la correcta aplicación de ella descansaría la “verdad” de lo representado. Se trata de una lógica eminentemente prescriptiva. En sus reflexiones sobre el realismo, Lyotard apunta que el problema suscitado en torno a reproducción técnica del arte a partir de la fotografía y el cine, no reside tanto en que la primera fuera un desafío planteado desde el exterior del campo pictórico, en tanto “remataba ciertos aspectos del programa de puesta en orden de lo visible elaborado por el Quattrocento y el segundo permitía perfeccionar el círculo de las diacronías en totalidades orgánicas que habían sido el ideal de las grandes novelas de formación desde el siglo XVIII. Qué lo mecánico y lo industrial vinieran a sustituir la destreza de la mano y el oficio no era en sí mismo una catástrofe, salvo si creemos que el arte es, en su esencia, la expresión de una individualidad genial que se sirve de una competencia artesanal de élite”. Como señala el autor: “El desafío consistió principalmente en que los procedimientos de la fotografía y el cine pueden realizar mejor, más rápidamente y con una difusión cien veces más importante que el realismo pictórico y narrativo, la tarea que el academicismo asignaba a este último: preservar las conciencias de la duda.’’ (Lyotard; 1992) Pero la producción simbólica, indisociable de la vida social, al menos desde que hace aproximadamente 20.000 años el artista-cazador de Altamira representara un aspecto significativo de su mundo en la piedra de la caverna, es una realidad que se nutre del mundo imaginario tanto como del físico. Se trate de fenómenos naturales o no, ellos pueden ser aprehendidos mediante la lógica de razón y también de la intuición, la imaginación y las emociones. El dilema planteado por el realismo conduce a una pregunta de suma actualidad a partir de que la posibilidad de entornos digitalmente producidos; similares o por completo diferentes a los “reales” -del mundo físico- trastoca los parámetros de pensar y experimentar el tiempo y el espacio, los criterios de representación y el concepto mismo de realidad. ¿Son, acaso, los espacios y tiempos virtuales inventados por el ser humano, menos “reales” que aquellos que el mundo fenoménico ofrece a la prueba de la evidencia empírica, la especulación filosófica o la simple contemplación? Adelantada por algunos estudiosos (Berger y Luckmann, 1986 ; Watzlawick , 1986; Verón, 1987) la concepción de los fenómenos mediáticos, es decir simbólicos, como productores de lo real se ha impuesto. El mito en la etapa de la oralidad y la literatura a partir de la invención del alfabeto, han dado incontables ejemplos de realidades humanamente ideadas, similares o por completo diferentes del mundo físico conocido. El ícono potenció esta facultad, ya sea bajo la forma del signo grabado en la piedra, el jeroglífico dibujado en el papiro o la pintura en el soporte del muro, el papel o la tela. En términos antropológicos, transformar la realidad en representación visual y a ésta en parte indistinguible del flujo de aquella es indisociable de la ancestral apetencia humana de simular la vida, en la esperanza mágica de que el simulacro pueda derrotar a la temporalidad que aproxima a la muerte. Pero en términos artísticos, crear una representación visual objetiva e indistinguible de su modelo real es un imposible o una fantasía. En este sentido Lyotard se refiere al “deseo endémico de realidad” de la pintura y la literatura realistas -a las que denomina “prácticas terapéuticas”- como culpable de una escisión sin precedentes. La fotografía y el cine deben imponerse sobre aquellas “cuando se trata de estabilizar el referente, de ordenarlo respecto de un punto de vista que lo dote de un sentido reconocible, de repetir la sintaxis y el léxico que permiten al destinatario descifrar rápidamenta las imágenes y las secuencias y, por lo tanto, llegar sin problemas a la conciencia de su propia identidad, al mismo tiempo que a la del asentimiento que recibe, de esta manera, por parte de los demás, ya que estas estructuras de imágenes y de secuencias forman un código de comunicación entre todos. De este modo se multiplican los efectos de realidad, o si se prefiere las fantasías del realismo”. Los artistas y literatos deben revisar esas reglas enseñadas y legadas por sus predecesores, afirma Lyotard “que se les aparecen como medios de engañar, de seducir, de resguardar, medios que les impiden ser verdaderos”. (Lyotard; op. Cit.). Entre la prudencia de la razón y la desmesura del realismo La pretensión de realismo, antropocéntrica y desmesurada, llevó a la pintura del Reanacimiento a descubrir la perspectiva dando así inicio a una nueva etapa de la historia del arte y la cultura occidentales. Paradójicamente, junto a una más rígida codificación de los cánones de la representación para dar ilusión perfecta de la realidad y a una estricta normatividad sobre el punto de vista desde el cual debía ser observado el objeto -algo que el arte egipcio se rehusó a hacer- la perspectiva amplió los límites de la percepción humana, en lugar de restringirlos. La muy clásica prudencia de la razón que el humanismo renacentista reactualizó, fue pronto sobrepasada por la desmesura de la imaginación que sus mismas innovaciones detonaron. Prueba de ello son las utopías tecnológicas y sociales que entonces surgieron. Las máquinas voladoras y otros dispositivos diseñados por Leonardo Da Vinci anticipan los inventos ”utópicos” de Julio Verne, trazando una trayectoria que llega hasta la utopía del cine tridimensional -anticipo, a su vez, de la “era digital”- capaz de activar todos los sentidos, olfato y tacto inclusive, con personajes que liberándose de los límites de la pantalla, puedan transitar libremente por la sala o con espectadores-actores cinéticamente integrados a entornos visuales y sonoros creados por el hombre. Las ideas de Huxley en “Un mundo feliz”, de un cine capaz de estimular todos los sentidos, ya habían sido formuladas por algunos integrantes de las vanguardias formalistas rusas que, en los años 30, imaginaban un cine tridimensional liberado del marco de la pantalla, que pudiera integrar al espectador al flujo de la película. El género ciencia-ficción, en la literatura y en su pasaje al cine estaría indicando, entre otras cuestiones, la dificultad de trazar demarcaciones precisas entre la facultad humana de crear utopías y las posibilidades lógicas de su concreción. El solo hecho de imaginarlas constituye una hipótesis introducida en la relación sujeto- mundo que prefigura su factibilidad histórica. Muchas utopías -por definición a-realistas- se tornaron realidad. La historia muestra, asimismo, que lo no realista de hoy puede ser lo realista de mañana. El movimiento artístico que con más furia atacó al “realismo burgués” y sus fundamentos racionalistas fue el surrealismo, cuyo auge puede ubicarse entre 1918 y 1939. La fobia de las vanguardias surrealistas al realismo, según caracterización de Breton “hostil a toda expansión intelectual y moral”, y en particular hacia la novela, universo que no contiene más que “mediocridad, odio y chata suficiencia” fue extrema. No obstante su proclamada abolición de la razón en beneficio del reinado del deseo y la imaginación, el amor y los sueños, la unidad arte y vida, el humor y la burla del arte burgués y, más allá de la revolución estética que supuso, el surrealismo concluyó revelando otro aspecto de lo real humanamente construido; el mundo de los sueños, el inconciente y la fantasía. Mientras el poeta Louis Aragón afirmaba: “La habilidad artística se presenta como una mascarada que compromete la dignidad humana” y Antonin Artaud: “Todo lo escrito es una porquería”, Pierre Naville, desde la izquierda, respondía a las posiciones artísticas y políticas revolucionarias asumidas por los suerrealistas: “... los sacrilegios morales cometidos por el surrealismo no suponen necesariamente un dislocamiento de los valores intelectuales y sociales; la burguesía no los teme. Los absorbe fácilmente. Aún los violentos ataques de los surrealistas contra el patriotismo han tomado la forma de un escándalo moral. Esa clase de escándalos no le impiden (a la burguesía) conservarse a la cabeza de la jerarquía intelectual de una república burguesa...”. (Nadeau; 1948) De otra parte, la escritura automática y el universo de los sueños, tan valorados por los surrealistas por entenderlos antagónicos del pensamiento racional, ponen de manifiesto algo que Aragón ya vislumbraba en su momento: “No creo que el sueño sea lo contrario del pensamiento. Por el contrario me inclino a pensar que es, en resumidas cuentas, una forma más libre, más incontrolada. El sueño y el pensamiento son, cada uno por su parte, el lado distinto de una misma cosa. El revés y el derecho.” (Ibidem) Tras su aparente sentido unívoco, el realismo constituye la más controversial de las categorías estéticas. En su pasaje al cine es reelaborado desde distintos movimientos, géneros y estilos que complejizan la controversia en lugar de saldarla. La obsesión por el realismo absoluto en el cine La idea de abolir los límites espacio-temporales de la representación del mundo, que practica la realidad virtual, había sido prefigurada por el cinerama de Fred Waller -consistente en la proyección en una triple pantalla cóncava de 300 metros cuadrados, con sonido estereofónico- estrenado en Nueva York a mediados de siglo. Hacia 1962, el simulador Sensorama, inventado por el operador Morton Heilig, se proponía simular un viaje en motocicleta por las calles de Nueva York. Para ello el espectador debía sentarse en un asiento vibratorio y, a través de un visor individual y otros dispositivos estimuladores del tacto, el oído y el olfato, ante la proyección de imágenes cinematográficas en tres dimensiones, “experimentaba” las mismas sensaciones del motociclista. Aproximadamente por la misma época, el Todd-AO, de Mike Todd -pantalla gigantesca donde se proyectaban películas de 70 mm- y el circorama de Walt Disney -que ubicaba al espectador en el centro de una pantalla circular con once aberturas por las cuales se proyectaban once filmes de 16 mm en 360 grados- también asipiraron al realismo total de la representación. (Sadoul; 1974). Todos estos aparatos fueron antecedidos por la polivisión, inventada para la proyección en tres pantallas de la monumental obra de Abel Gance, “Napoleón” , en la ciudad de Paris, en 1927. Obra que, asimismo, fue concebida y rodada para tal innovación, en procura de dar al cine el mayor grado de realismo imaginable hasta entonces. Llevado por aquella obsesión, Gance había utilizado para el rodaje del film el portativo, aparato que permitía registrar tomas sin un operador que hiciera girar la manivela. Así, se cuenta que colocó cámaras en el lomo de caballos, las ató al pecho de un tenor y las lanzó al aire en el estudio haciéndolas estrellar contra el piso, para obtener en cada caso, el “punto de vista” de corceles desbocados en el campo de batalla, del tenor observando las reacciones del público, de la Convención escuchándolo cantar La Marsellesa y de los copos de nieve cayendo, en la penosa marcha de los ejércitos imperiales (Ibidem). La voluntad de hacer del cine un instrumento capaz de captar la vida tal cual es, para involucrar al espectador en la vida imaginaria creada por el film, fue una preocupación constante en la historia del arte cinematográfico. Ella ecuentra estímulo en el paradigma ofrecido por la literatura y la pintura realistas y en su propia base fotográfica, así como en la creencia de que la técnica y el lenguaje inaugurados por el nuevo arte podrían perfeccionar la representación de la realidad llevándola a un punto de veracidad ilimitado. Esta creencia se alimentaba de las ideas predominantes en la época en la que el cine daba sus primeros pasos. La concepción de la máquina como cúspide de la perfección y la belleza frente a la falibilidad e imperfección del ser humano, si bien asumió en el futurismo el carácter de movimiento artístico, requiere ser ubicada en su contexto socio-histórico. Este es el posterior a una cruel guerra mundial (la primera) que había confirmado el poder de las fuerzas irracionales que anidan, tanto en el ser humano como en la sociedad -antes señaladas por Freud, Marx y Nietsche- dejando a Europa dividida en dos bandos, vencedores y vencidos, por igual empobrecidos y sumidos en una profunda crisis. El desarrollo científico-tecnológico, que impulsaba la industrialización y el abaratamiento de la energía tanto como los avances en la medicina y la psicología, aparecían como la esperanza que iba a salvar a la humanidad de la ignorancia, el atraso y la miseria. No es de extrañar que las vanguardias estéticas asumieran a la técnica como campo de experimentación artística y, en algunos casos, como expresión máxima del espíritu creador humano. La paradoja es que en sus comienzos se le negó al cine el status de veradero arte en la creencia de que, por la raigambre técnica de su sistema de representación constituía una mera copia de la realidad, mientras que al ser legitimado como tal las corrientes del realismo cinematográfico comenzaron a fincar en la posibilidad de realismo absoluto su mayor cualidad artística. Si bien esta motivación encontró una vía privilegiada en el documental, también halló formas de expresarse en la ficción. De tal modo que la división generística entre las dos grandes categorías de cine suele ser una línea flexible que presenta interpenetraciones e intercambios. La introducción de un argumento extraído de la vida cotidiana y actuado por los protagonistas de la misma, obedece al documentalista norteamericano de origen irlandés Robert Flaherty (“Nanook of the Nord”, 1920-21) que así dio inicio al denominado documental moderno. En la dirección opuesta, la adopción de historias de la vida real para ser representadas por actores profesionales y la apelación a la crónica, el reportaje, el documento histórico, o bien la interpelación directa al espectador en una narración en primera persona, son recursos típicos del documental a los que ha acudido el cine de ficción en su búsqueda de un verosímil que portara el sello de copia fiel del original. La relación cine-realidad no es simple, ni mimética. La representación, precisamente por su carácter simbólico, amplía, en lugar de restringir, las posibilidades de la imaginación. Cabe hablar, entonces, de los realismos cinematográficos, antes que del realismo. Dos campos de producción fílmica opuestos, en términos conceptuales, artisticos y estéticos, construirán los cimientos de los realismos cinematograficos del siglo XX, nutriendo tanto a la institucionalidad industrial del cine, como a los movimientos cuestionadores de la misma.
Descriptor(es)
1. CIENCIA FICCION
2. HISTORIA DEL CINE
3. TECNICAS DE CINE