FICHA ANALÍTICA
El ángel que no puede ser esposa. Acercamiento a la producción de la imagen de la mujer-pareja en la obra cinematográfica de Charles Chaplin
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Noa Romero, Pedro Rafael (1956 - )
Título: El ángel que no puede ser esposa. Acercamiento a la producción de la imagen de la mujer-pareja en la obra cinematográfica de Charles Chaplin
Autor(es): Pedro Rafael Noa Romero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Umberto Barbaro, en un artículo sobre el arte de Charles Chaplin, define sus filmes como poemas e himnos al inalcanzable eterno femenino y agrega que la mujer, idealizada, angelical, no puede ser jamás del vagabundo desheredado, sino siempre de otros hombres más jóvenes, más bellos, más elegantes, más ricos. El pobre vagabundo solo puede amar, soñar, sacrificarse.1
Coincido con este importante teórico en algunos puntos de su afirmación. Sin embargo, la imagen de la mujer-pareja en los filmes de Charles Chaplin no puede ser limitada a esta clasificación porque su representación no es homogénea y única. Se fue construyendo y modificando durante su carrera cinematográfica, al igual que su poética, y está muy relacionada –aunque no siempre de forma sincrónica– con la evolución de su personaje-creación: Charlot, concebido como el clímax de la mejor tradición del clown inglés,2 el vagabundo y el desclasado.
De igual forma, si se analizan los filmes realizados por Chaplin durante su larga carrera (1914-1940), la cual incluye una labor vinculada a cinco compañías productoras norteamericanas diferentes, se comprobará que la mujer-pareja no siempre lo abandona. Por el contrario, en más de una ocasión permanece junto a él.
En lo que sí me parece acertada la afirmación de Umberto Barbaro es en la capacidad de amar, soñar y sacrificarse de Charlot. Alrededor de estas cualidades, Chaplin-Charlot va creando la imagen de la mujer-pareja dentro del estereotipo de la amada, definida por Silvia Oroz como una posibilidad romántica dentro de la cultura de masas, pues en ella se concentran las expectativas de una felicidad duradera y sin contradicciones. Es la visión patriarcal de la «mujer perfecta».3 Desde el momento en que aparece la amada dentro de la filmografía chapliniana, Charlot gana aún más en calidad humana a través de la dignidad y el valor, con lo cual resemantiza y enriquece su engañosa imagen desaliñada, a la vez que recupera la categoría de caballero, desvaída tras la apariencia de vagabundo; aunque tampoco esta representación es unilateral.
La amada idealizada, angelical, aparecerá esporádicamente en algunos cortos, hasta que alcanza su consolidación dramática en los largometrajes del período de la United Artists, sin dudas, el de mayor madurez del artista.
Charlot, el acosador
Charles Chaplin comenzó su carrera cinematográfica dentro de la compañía norteamericana Keystone en 1914, bajo la dirección de Mack Sennett, uno de los realizadores más relevantes de la producción de comedias conocidas como slapstick.4 El cineasta, quizás por su conocimiento del espectáculo, heredado tanto por tradición familiar como por los años transcurridos dentro de la compañía inglesa de pantomimas de Fred Karno, a mediados de 1914 ya escribía el guión y dirigía sus películas, incluso había dado pasos para la creación de su personaje, especialmente en los atributos del vestuario, que lo identificaría como uno de los mitos más grandes del cine.
En la medida en que fue ganando el control de sus cintas, Chaplin se fue alejando de la técnica de hacer reír de Sennett y la Keystone, a través de una elaboración más sólida de las historias, una precisión casi matemática de sus gags y la introducción del mimodrama,5 como complemento de su comicidad, entre otros factores.
En casi todos los filmes de este período, Charlot funciona, en relación con sus parejas, como un acosador que, con más o menos ventura, logra cierto éxito con ellas. El personaje focaliza de inmediato a la mujer joven y bonita y la envuelve en su juego posesivo, con cierta anuencia por parte de ella; sin embargo esto transcurre sin ninguna demostración de amor. La mujer se convierte en otro objeto de los que se sirve el cineasta para lograr la efectividad de lo burlesco; pero sin mucho interés por mantenerla al lado de Charlot, como ocurre en El gas riente (Laughing gas, 1914).
En esta etapa, Chaplin no siempre se apoya en el vestuario para caracterizar a Charlot. Es por esto que lo podemos ver vestido de gentleman en Los libertinos (The Rounders, 1914), donde hace el papel del típico marido juerguista, más cercano al estilo del gran cómico francés Max Linder, a quien Chaplin reconoció como una de sus mayores influencias. También aparece con esposa e hijo en Su lugar de cita (His Trysting Place, 1914), una bien armada comedia de enredos, donde sí representa a Charlot con su atuendo habitual.
Otra característica en la conformación del personaje chapliniano durante este año bajo el contrato con la Keystone, y que se mantendrá, de manera general, hasta su período con la United Artists, es la insuficiente incorporación de su condición de romántico desclasado. Charlot pertenece, por lo general, a las clases más desposeídas, y casi siempre es posible ubicarlo desempeñando un rol dentro de la sociedad. Su comicidad se basa en su disfuncionalidad para hacer las tareas propias del oficio en que se nos presenta, y cumplir su función como padre o marido; por eso, casi todos los cortos realizados llevan un título asociado al trabajo que desarrolla: Charlot panadero, Charlot bombero, Charlot policía, Charlot marinero, etcétera.
Una excepción en esta primera etapa es Mabel vendedora ambulante (Mabel’s Busy Day, 1914), codirigido por Mabel Normand, su primera colega de trabajo y amiga, donde su condición de desclasado lo acerca más a un truhán que al vagabundo pícaro que desarrollará más tarde.
En 1915, Chaplin trabaja para la Essanay Co., y su estilo comienza a perfilarse mejor, sobre todo en la construcción de sus gags, aunque todavía se encuentra muy cercano al de la Keystone. Un ejemplo de ello es Charlot trasnochador (The Night Out, 1915). Esta película, en la cual Charlot comparte el rol protagónico con otro de los grandes cómicos de la época, Ben Turpin, contiene una de las escenas más demostrativas de la imagen, todavía objetual, que Chaplin tiene sobre la mujer, vinculada a un excelente gag situacional, pues el cineasta utiliza el recurso de la sorpresa, el cual –como él mismo lo definió– «le permite hacer lo contrario de lo que el público espera».
Los primeros cambios en la actitud del personaje con relación a la mujer pueden perfilarse en La fuga de Charlot (The Jitney Elopement, 1915), donde el motivo que hace actuar a su personaje es el amor por una muchacha que debe casarse con un conde, a pesar de que lo ama a él; aunque la solución es típica del slapstick.
Será en Charlot vagabundo (The Tramp, 1915), realizada todavía con la Essanay, donde Chaplin se arriesga a darle más sentimiento a su personaje, por lo que comienza a elaborar su imagen de amante frustrado. En este corto, el personaje de la mujer cambia de objeto utilizable o de conquista fugaz a objeto amado que puede inspirar sentimientos positivos en el vagabundo. En la cinta, Charlot se enamora de la hija de un campesino y, al defenderla de unos ladrones, es herido y cuidado por ella; pero la muchacha tiene un novio y cuando este regresa, se echa en sus brazos. Charlot, desairado, escribe una nota de despedida, ata su bulto de ropa al bastón y desaparece con su característico encogimiento de hombros a continuar su vida de solitario.
A partir de este argumento la mujer-pareja comienza a ser mostrada por Chaplin como un ser angelical, idealizado. Charlot cree siempre en el amor a primera vista y, desde ese primer contacto, la mujer elegida tendrá en él su más fiel y fiero caballero para defenderla y cuidarla, aunque, como desclasado, no posea mucho que ofrecerle. Es en este aspecto donde el clown y el vagabundo alcanzan su mejor y más pura expresión en la imagen de Charlot.
Todavía en estos años, esa representación no será una constante en la poética de Chaplin, hasta que realiza El vagabundo o Charlot músico ambulante (The Vagabond, 1915), corto donde vuelve a armar otra historia de amor, en la que el protagonista corre el peligro de salir herido por el despecho de su pareja, aunque no ocurre así. En esta obra, todavía breve y con elementos narrativos acertados –como es el uso de los insertos que rompen la linealidad de la historia–, la pareja gana en idealismo, mientras pierde o simula el lado íntimo, sexual, lo cual aumenta su pureza, a la vez que acentúa la diferencia clasista entre ella y el vagabundo, quien se convierte en el intermediario que la devuelve incólume a su medio social.
Con la actriz Paulette Godard en "Tiempos modernos".Charles Chaplin, a medida que construye la pareja de Charlot, como amante, lo vuelve cada vez más mojigato y conservador; menos agresivo y espontáneo, al contrario de lo que ocurría en sus primeras cintas. El cineasta se esfuerza por dejar explícito que entre la muchacha y su personaje no ha ocurrido nada en la intimidad. Por eso, en El vagabundo, este duerme fuera del carromato como un verdadero caballero medieval; así como en Tiempos modernos, Chaplin dedica dos planos para que el espectador vea a Charlot durmiendo en una improvisada habitación, mientras ella lo hace en el suelo del salón principal de la desvencijada casa que pretenden convertir en hogar. No obstante, su sentido erótico en la creación de la amada como objeto deseado, es trasladado a la fotografía por medio de encuadres que nos muestran a sus heroínas en todo el esplendor provocativo de su fotogenia.
Charlot y la amada soñada
En su producción para la First National, cuarta compañía productora para la cual trabaja, los filmes de Chaplin van siendo más serios y densos en su contenido, como plantea Mijail Bleiman:
[…] el estilo y el contenido del arte chapliniano va modificándose. Aquello que era antes una alegre interpretación cómica sin pretensiones, una excentricidad sin gran contenido interior, se convierte en una serie de vicisitudes de la época contemporánea, un fuerte documento realista […]6
Paralela a la carga de realismo en que se va viendo envuelto el personaje, la capacidad de soñar comienza a funcionar como otro elemento que lo mantiene alejado de la realidad. Charlot utiliza este recurso como una forma de evasión, ya que es la única fórmula que posee para poder lograr lo que cree imposible: alcanzar su pareja. Este elemento ya se había hecho presente dentro de la producción de la Essanay en El banco (The Bank, 1915), una de las mejores obras de Charles Chaplin. 7 En esta, el personaje de Charlot no es más que un auxiliar de limpieza enamorado de la secretaria del dueño del banco, quien le ha destrozado el corazón al rechazar su modesto ramo de flores y romper la nota que lo acompañaba. Pero en El banco, si bien es un filme en el que se anuncia al caballero despechado, por soñar Charlot no evade su realidad: solo le sirve para alcanzar de esa forma a su amada imposible, pues inmediatamente que consigue lo que parece ser el inicio de su felicidad, despierta acariciando el escobillón, y termina el filme.
Con la First National, Chaplin realizará una de sus obras dramáticas más logradas y la de mayor duración, hasta ese momento: El chicuelo (The Kid, 1921). Esta película nos presenta al Charlot más célibe de toda su carrera, quizás porque el tema está dirigido, precisamente, a llamar la atención de los hombres y mujeres sobre la responsabilidad de la concepción. De ahí que el personaje asuma su paternidad impuesta por el azar con toda responsabilidad, aunque esto no implique que se deje de mostrar la imagen tradicional del Charlot mujeriego y conquistador de féminas. Aquí la función del personaje se focaliza en educar al pequeño, sin la ayuda de las mujeres; a vivir y sobrevivir con absoluta dignidad –aunque no con completa honestidad–, desde la pobreza.
En el filme Chaplin vuelve a utilizar el sueño como recurso. Justamente cuando el vagabundo ha perdido toda esperanza de recobrar a su pequeño, tiene el sueño más utópico y moral de su historia. Pues en él la mujer no se representa como la amada, sino como la provocadora, la causante de todos los disturbios que rompen la paz en el supuesto paraíso en que se ha convertido el vecindario donde vive.
En El chicuelo, Charlot todavía es un intermediario para la felicidad de las personas con quienes convive. Por eso, la historia se va desarrollando paralela a la de la madre del niño, que vuelve a alcanzar una dignidad responsable, pues cuando logra triunfar en su vida social, es capaz de acoger nuevamente en su seno al hijo que, hasta ese momento, ha estado a cargo de Charlot. Al igual que en Charlot vagabundo, Chaplin pone inmediatamente el punto final en la película después de la entrada del personaje a ese otro mundo, aparentemente más seguro: la casa donde vive la madre del chicuelo.
Charlot encuentra pareja
El personaje de la amada tomará otra dimensión en La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), uno de los largometrajes clásicos que realizó Chaplin con la United Artists. En esta obra, el vagabundo se marcha de sus límites citadinos. Se va a Alaska, con la esperanza de cambiar su suerte; aunque reconoce que no reúne las condiciones necesarias para lograr su objetivo, confía en tener, como siempre, a la casualidad como su mejor aliada.
La amada, en esta ocasión, es representada con una presencia estremecedoramente terrenal. El infeliz y solitario vagabundo se enamora de la más bella y cotizada muchacha acompañante del bar de los mineros. Georgia, la amada de Charlot, se corporiza dentro del estereotipo casi opuesto a la idea que se hace el pequeño de ella, pues su caracterización la sitúa dentro de lo que Silvia Oroz ha llamado las transgresoras, es decir, aquellas que traducen indirectamente una nueva idea del concepto de mujer: las que no representan la «virtud», el altruismo, la renuncia, la abnegación, la generosidad; las mujeres que rechazan las «virtudes» aceptadas por la moral social.8 En el filme, Charlot no encuentra en su pareja un amor correspondido a primera vista, o por lo menos posible, por lo cual tiene que luchar para atraer su atención; con el gran inconveniente de que, para ella, él es invisible o simplemente un objeto; entonces se invierte la relación entre el protagonista y las mujeres de los filmes anteriores.
La secuencia del primer encuentro de Charlot con Georgia en el salón donde trabaja en la noche, es quizás una de las mejores planificadas visual y narrativamente por Chaplin, para destacar la grandeza de su personaje como el caballero dispuesto a hacer cualquier cosa por lograr el amor de su amada, aprovechando, por contraste, su insignificancia. Para trasmitir esto, se apoya primero en la excentricidad de su protagonista en el ambiente donde lo coloca: él es diferente a todos los que están allí, no solo por su vestuario, que desentona completamente con el del resto de los hombres mineros, sino también porque es el más pequeño de todos los reunidos en el lugar. Esta oposición de tamaño entre Charlot y todo lo que le rodea le permite a Chaplin hacer crecer a su personaje moralmente. Si con anterioridad a La quimera del oro, la diferencia de tamaño había servido, como en casi todas sus comedias del período silente norteamericano, para que el protagonista provocara lástima entre sus espectadores y resaltara la simpatía hacia él por su valor al enfrentar a contrarios más fuertes, en esta cinta ese contraste se eleva a concepto ideológico para toda la faena del vagabundo, ya sea en su lucha contra los hombres, la naturaleza o para conquistar a su amada.
Pero en La quimera del oro, por primera vez, Chaplin-autor da una segunda oportunidad a su personaje-creación, pues le permite, al menos esta vez, la posibilidad de no terminar pobre y con el corazón roto en aquellas tierras inhóspitas. Por lo tanto, el azar vuelve a estar del lado del vagabundo, ya que le concede, a pesar de numerosas vicisitudes, la posibilidad de alcanzar primero la riqueza material y después su realización amorosa.
La secuencia final parece una traición al espíritu de este clown caballeresco, vagabundo y desclasado; pero no es así. Chaplin no traiciona a Charlot, pues si bien es cierto que le permite terminar sus andanzas con un final feliz, lo hace simplemente porque está jugando con la concepción ideológica de su personaje, pues solo cuando el nuevo millonario en que se ha convertido Charlot –al encontrar junto a su amigo Big Jim la mina de oro–, retoma, por una sesión de fotos, su antiguo atuendo, es que reencuentra a Georgia. Aclarada la confusión de que él no es un polizonte, sino un pasajero de primera clase, ella lo acompaña, y aunque suben juntos las escaleras, y Charlot va vestido como vagabundo, ya no es el mismo. Como vagabundo tuvo a su amada en el sueño, como un nuevo burgués, la tiene en persona. Así es como queda definitivamente intacto el espíritu de Charlot.
Chaplin y la actriz Virginia Cherrill en "Luces de la ciudad". En Luces de la ciudad (City Lights, 1928-1930), estrenada en los inicios del período sonoro, la amada vuelve casi con la misma pureza de sus primeras heroínas, y Charlot cumple hacia ella el servicio más altruista de toda su carrera como caballero vagabundo.
Chaplin llamó a su nueva cinta «comedia romántica en pantomima», y con ella probó la posibilidad de que su personaje subsistiera como mimo, libre de la necesidad de utilizar la voz para expresarse, la cual convirtió en un nuevo elemento de comicidad.
Luces de la ciudad es el filme donde Chaplin utiliza la mayor cantidad de adminículos sonoros que, aunque nunca los escuchamos, no dejan de tener un valor diegético. La escena donde Charlot encuentra por primera vez a la muchacha está concebida gracias al sonido sugerido de la puerta del auto, parqueado casualmente frente a la vendedora de flores, y gracias a ese ruido implícito se arma toda la estructura de las relaciones entre los protagonistas.
Las primeras dos secuencias del filme son dedicadas a retomar el estilo burlesco de sus obras iniciales. El mimodrama y el ballet son los elementos principales de los gags creados. Charlot se nos presenta nuevamente como un hombrecito lascivo, esta vez frente a la escultura desnuda de una mujer colocada en una vidriera, lo que le permite a Chaplin retornar además, a través del tráfico de la calle que tiene de fondo, a un bien elaborado gag situacional con el elevador subterráneo colocado en la acera, al estilo documental de la Keystone. Pero en general, el sentido de los gags en la cinta, especialmente cuando Charlot convive con el millonario borracho, es servir de alusiones y casi autocitas de sus cortos iniciales.
La transformación de la pareja femenina parte, en este filme, de una situación casual y de una discapacidad que tiene la dama: ella es ciega. Esto crea una situación favorable para el vagabundo, quien se convierte en un voyeur, un admirador de su belleza, una variante diferente de acosador con sentido filantrópico.
Si en La quimera del oro él era invisible para Georgia por su insignificancia ante la inmensidad de un mundo diferente, en esta cinta Charlot aprovecha que la muchacha está privada de la vista para crear un personaje otro, una imagen de sí para su amada, que le permita servirla y serle útil. Por lo tanto se vale, una vez más, del azar, y juega con la vendedora de flores al príncipe azul. La cinta se estructura ideológicamente en la falsedad de las apariencias y en la importancia de ver más allá de lo externo.
En Luces de la ciudad, el vagabundo asume su destino fatal ya que la sociedad lo castiga injustamente por un crimen que no cometió; pero esto también le permite a Chaplin mostrar la doble moral de la burguesía, pues vemos la transfiguración del millonario que, cuando está borracho, es un mecenas y amigo del vagabundo, pero sobrio no quiere saber de él.
La secuencia final de la cinta es una de las más melodramáticas dentro del cine chapliniano. Charlot, que ha sido encarcelado, sale absolutamente miserable, mientras que su amada no solo ha recuperado la vista, sino también ha mejorado notablemente su economía dentro del negocio de la venta de flores. Su prosperidad contrasta con la imagen ajada del vagabundo, quien no la ha olvidado, al igual que ella, aunque solo lo conoce por su voz y el tacto.
La puesta en escena de los últimos minutos es muy interesante, porque Chaplin aprovecha el momento de la destrucción de la última imagen falsa, la del príncipe azul, para subvertir el valor de la risa: muestra a Charlot víctima del escarnio por parte de unos muchachos vendedores de periódico, mientras la muchacha sonríe abiertamente ante ese espectáculo, pues ella solo ve en él a un simple mendigo que desea recoger una flor de la calle; flor que esta le brinda a su vez, junto con una moneda, en un acto de compasión. Para el espectador lo que acontece va ganando en fuerza sentimental, pues conoce el trasfondo de la escena, y el efecto logrado por el director es compasión, no comicidad. La planificación de la secuencia y la edición, con una alternancia de las miradas intradiegéticas, los coloca separados por el cristal de la florería. En este momento, cuando el punto de vista está desde el interior del establecimiento hacia Charlot, nos vuelve a la memoria la escena inicial de la contemplación de la estatua desnuda, solo que ahora él admira su propia obra y su rostro se inunda de una alegría incomprendida por la muchacha. Todo el sacrificio del caballero es al fin recompensado. Por eso, cuando rompen la última barrera que los separa y ella, a través del tacto casual, lo reconoce, termina el filme. No es necesario saber qué pasará después. Han caído las máscaras.
La amada en su concepción más tradicional no está presente en Tiempos modernos (Modern Times, 1932-1935). Por primera vez, Chaplin le permite tener a Charlot una compañera, no una amada. En esta obra ampliamente analizada desde las más variadas perspectivas políticas, debido a la ambigüedad connotativa del personaje en una realidad social tan concreta, el protagonista es víctima tanto de su incapacidad funcional como de la ambición económica y las luchas de clases que imperan en el medio social donde habita.
Charlot es un obrero industrial, enloquecido por el trabajo vertiginoso, brutal y en todo momento controlado, como expresión de la explotación capitalista. Su destino está regido tanto por el azar como por los rumbos sociales y políticos que lo rodean, aunque no esté completamente consciente de cómo ocurre.
Su pareja es víctima también de la situación político-social, y su caracterización le aporta a Charlot el lado que ha perdido al incorporarse a la vida económica: ella es una vagabunda capaz de todo para subsistir y no ser controlada por el sistema. Como para Chaplin-Charlot robar para no morir de hambre nunca ha sido un hecho punible,9 el encuentro entre la muchacha y el vagabundo desocupado, quien ha encontrado en la cárcel una excelente forma de evadirse de la dura realidad, no tiene aquí el carácter del caballero que cae rendido a los pies de la amada. Charlot salva a la muchacha y se echa la culpa del robo, más por una necesidad práctica de volver a la prisión que por servirle benévolamente. Por eso, el reencuentro en el carro de la policía y la fuga juntos, por invitación de ella, les permiten vivir un romance más de camaradas que de verdaderos enamorados.
La capacidad de soñar de Charlot es compartida. Ellos comienzan a soñar despiertos con la posibilidad de una vida mejor juntos, en que ambos sean tan «normales» como el resto de las personas. La voluntad utópica del protagonista contagia a la muchacha y, al contrario de otras películas, el vagabundo no es el único que hace sacrificios por lograr el bienestar. Esta vez su compañera también lo intenta y se sacrifica por él; pero solo logran tener momentos incompletos de bienestar, pues por mucho que se esfuerzan, la sociedad siempre se les muestra hostil.
No obstante, Chaplin sabe que los tiempos y las andanzas de su pequeño clown están por terminar, no solo dentro de esa otra realidad que es el cinematógrafo, sino también en el mundo real, donde su caballero soñador será aplastado; por eso lo deja en compañía de su pareja, no como en La quimera del oro, en la que tuvo que cambiar su estatus social para ser aceptado por su amada, o como en Luces de la ciudad, donde se resigna a que ella lo reconozca en el aspecto que lo ha dejado su sacrificio, y en la cual no sabremos nunca si, después que ella pase la sorpresa, será capaz de redimirlo como él hizo. En Tiempos modernos, Charlot queda acompañado por alguien igual que él en su esencia: una persona que no tiene nada que perder más que su confianza para alcanzar la dicha, y su espíritu optimista que cree que todo es posible. Por eso, cuando tomados de la mano ambos se enfrentan a la larga carretera desierta que los lleva a nuevas aventuras, la última sugerencia de Charlot es que sonría. Ese será el mejor antídoto para enfrentar los nuevos y recios cambios que ya se anuncian y que Chaplin-autor contará en El gran dictador (The Great Dictator, 1938-1940).
En esta películafilmada en el período en que el fascismo mostraba sus garras sobre el mundo, Charlot ya no es igual. Al fin se ha decidido a hablar, pero su caracterización no es «una figurita, símbolo de una ocurrencia chistosa [...] una idea humorística, una atracción cómica»;10 es una persona que ya participó activamente en el cruel mundo real y sufre sus consecuencias. El Charlot de El gran dictador sí ha estado en la guerra, y en esta ocasión está definido como clase, e incluso, como etnia: es un barbero judío. Este posicionamiento social lo sigue colocando en lo más bajo de la sociedad; pero Chaplin lo arma con un reconocimiento como en cierta medida hizo en Tiempos modernos con la carta firmada por el alcalde de la cárcel donde el vagabundo pasó sus mejores momentos. Ahora su protagonista es héroe de la Primera Guerra Mundial y regresa, padeciendo de amnesia, a su trabajo en un gueto, cuando el mundo ha cambiado completamente para mal.
"El gran dictador".Como plantea Mijail Bleiman, «Chaplin logra, en El gran dictador, que el arte cómico se fusione con el realismo en una amalgama perfecta sin que los dos elementos estilísticos contrasten entre sí, y que su tema tradicional: la lucha por un modesto bienestar, se transforme en la trágica historia de todo un pueblo».11
La pareja de Charlot en este filme nos es develada antes de que tenga el primer contacto con el protagonista. Hannah es una humilde lavandera que asume una actitud rebelde, es la única que se atreve a enfrentarse a las fuerzas abusivas de Hynkel. Carac-terológicamente hablando, está más cerca de la joven de Tiempos modernos que de la vendedora de flores de Luces de la ciudad o cualquier otro filme anterior. Por su actitud, gana un sentido simbólico: ella es la representación del ideal, de la voluntad de lucha, del pueblo judío.
El primer contacto de ambos personajes no produce un amor a primera vista, sino una solidaridad por la impresión de tener ideales compartidos, pues ella salva al barbero de ser detenido por los soldados. Pero ya en el segundo encuentro, la identidad se ha convertido en atracción y Chaplin vuelve a repetir el ritual que había utilizado en Charlot vagabundo: Charlot devela el verdadero rostro de ella. Uno que ni ella misma conocía. La secuencia no es tan interesante por el sentido cómico como por la posibilidad que Chaplin da a la muchacha para expresarse. Por primera vez sabemos lo que piensa una de sus parejas. Ella tiene todas las virtudes que hacían grandioso a Charlot, incluida la capacidad de soñar.
Sin embargo, después de que se comprometen, Hannah pierde el liderazgo en la historia y queda como complemento, se transforma en una representación bastante ortodoxa de la amada como tipo. Su imagen cambia desde el día en que tienen una cita por primera vez: deja de ser la vagabunda, la rebelde; se idealiza visualmente y se convierte en apoyo y esperanza del protagonista en la medida que este se va convirtiendo en su opuesto: Hynkel. Pierde la voz, pero no el sino fatal que acompañaba al Charlot vagabundo; por eso, aun en Osterlich, la alcanza la brutalidad del fascismo.
La marcada intención política de El gran dictador conspira contra la imagen de la mujer-pareja de Charlot, pues la segunda mitad del filme se centra en la sátira política. El extenso discurso final, dedicado en cierta medida a la muchacha, la coloca dentro del estereotipo de la amada-novia que esperará, fiel y confiada, el regreso de su caballero, con lo cual el final de la cinta se convierte en uno de los más patriarcales, en el sentido ideológico de la posición de roles y concepción de los personajes.
La amada como tipología de la mujer-pareja tendrá una nueva representación en Candilejas (1952), una de las cintas más autorreferenciales de Charles Chaplin. Ella no será producida para Charlot, sino para Calvero. Pero… esa es otra historia.
1 Humberto Barbaro, «El arte de Charles Chaplin», en Jorge Fraga (comp.), El arte de Chaplin, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 62.
2 «…representa al máximo grado de evolución del payaso… Es un mimo elegante, mesurado, matemático, que ejerce su arte con una dignidad perfectamente anglicana», José Carlos Mariátegui, «Esquema de una explicación de Chaplin», en Arte 7, La Habana, julio, 1971, p. 46.
3 Silvia Oroz, «La mujer en el cine latinoamericano (Décadas de 1930-40-50)». Ponencia presentada en el Seminario de Cine Latinoamericano. Años 30-40-50, 11 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1989, p.14.
4 Slapstick, término que une las palabras slap (bofetada) y stick (bastón). Este estilo de comicidad creó todo un género basado en los golpes y porrazos que se propinaban los intérpretes, las guerras de pasteles, persecuciones desenfrenadas y una burla permanente a la autoridad a través del famoso cuerpo de policía de la Keystone: ridículos, torpes y siempre perdedores ante las habilidades de los protagonistas.
5 «…el mimodrama es el acto espontáneo reducido a lo esencial, es la imaginación inmediatamente gesticulada, traducido en actitudes ritmadas y acompasadas», Jean Mitry, «Los procedimientos de la comicidad chaplinesca», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 161.
6 Mijail Bleiman, «La imagen del pobre hombre», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 284.
7 En realidad, el uso del sueño como recurso narrativo aparece, por primera vez, en Su pasado prehistórico (His Prehistoric Past, 1914), último corto realizado para la Keystone.
8 Silvia Oroz, «El discurso de la transgresión femenina en el cine latinoamericano de los años treinta y cuarenta», en Objeto visual no. 2, Cuadernos de Investigación de la Cinemateca Nacional, Caracas, Venezuela, 1995, pp. 8-9.
9 Por solo poner un ejemplo dentro de su filmografía, y quizás el más representativo, Charlot ayuda a una mujer que ha robado por hambre en Calle de la paz (Easy Street, 1917), donde él desempeña el papel de un policía.
10 Charles Chaplin, «El sonido es la muerte del cine», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 47.
11 Mijail Bleiman, «La imagen del pobre hombre», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 308.
Descriptor(es)
1. CINE NORTEAMERICANO
2. MUJER Y CINE
3. MUJERES EN EL CINE
Título: El ángel que no puede ser esposa. Acercamiento a la producción de la imagen de la mujer-pareja en la obra cinematográfica de Charles Chaplin
Autor(es): Pedro Rafael Noa Romero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Umberto Barbaro, en un artículo sobre el arte de Charles Chaplin, define sus filmes como poemas e himnos al inalcanzable eterno femenino y agrega que la mujer, idealizada, angelical, no puede ser jamás del vagabundo desheredado, sino siempre de otros hombres más jóvenes, más bellos, más elegantes, más ricos. El pobre vagabundo solo puede amar, soñar, sacrificarse.1
Coincido con este importante teórico en algunos puntos de su afirmación. Sin embargo, la imagen de la mujer-pareja en los filmes de Charles Chaplin no puede ser limitada a esta clasificación porque su representación no es homogénea y única. Se fue construyendo y modificando durante su carrera cinematográfica, al igual que su poética, y está muy relacionada –aunque no siempre de forma sincrónica– con la evolución de su personaje-creación: Charlot, concebido como el clímax de la mejor tradición del clown inglés,2 el vagabundo y el desclasado.
De igual forma, si se analizan los filmes realizados por Chaplin durante su larga carrera (1914-1940), la cual incluye una labor vinculada a cinco compañías productoras norteamericanas diferentes, se comprobará que la mujer-pareja no siempre lo abandona. Por el contrario, en más de una ocasión permanece junto a él.
En lo que sí me parece acertada la afirmación de Umberto Barbaro es en la capacidad de amar, soñar y sacrificarse de Charlot. Alrededor de estas cualidades, Chaplin-Charlot va creando la imagen de la mujer-pareja dentro del estereotipo de la amada, definida por Silvia Oroz como una posibilidad romántica dentro de la cultura de masas, pues en ella se concentran las expectativas de una felicidad duradera y sin contradicciones. Es la visión patriarcal de la «mujer perfecta».3 Desde el momento en que aparece la amada dentro de la filmografía chapliniana, Charlot gana aún más en calidad humana a través de la dignidad y el valor, con lo cual resemantiza y enriquece su engañosa imagen desaliñada, a la vez que recupera la categoría de caballero, desvaída tras la apariencia de vagabundo; aunque tampoco esta representación es unilateral.
La amada idealizada, angelical, aparecerá esporádicamente en algunos cortos, hasta que alcanza su consolidación dramática en los largometrajes del período de la United Artists, sin dudas, el de mayor madurez del artista.
Charlot, el acosador
Charles Chaplin comenzó su carrera cinematográfica dentro de la compañía norteamericana Keystone en 1914, bajo la dirección de Mack Sennett, uno de los realizadores más relevantes de la producción de comedias conocidas como slapstick.4 El cineasta, quizás por su conocimiento del espectáculo, heredado tanto por tradición familiar como por los años transcurridos dentro de la compañía inglesa de pantomimas de Fred Karno, a mediados de 1914 ya escribía el guión y dirigía sus películas, incluso había dado pasos para la creación de su personaje, especialmente en los atributos del vestuario, que lo identificaría como uno de los mitos más grandes del cine.
En la medida en que fue ganando el control de sus cintas, Chaplin se fue alejando de la técnica de hacer reír de Sennett y la Keystone, a través de una elaboración más sólida de las historias, una precisión casi matemática de sus gags y la introducción del mimodrama,5 como complemento de su comicidad, entre otros factores.
En casi todos los filmes de este período, Charlot funciona, en relación con sus parejas, como un acosador que, con más o menos ventura, logra cierto éxito con ellas. El personaje focaliza de inmediato a la mujer joven y bonita y la envuelve en su juego posesivo, con cierta anuencia por parte de ella; sin embargo esto transcurre sin ninguna demostración de amor. La mujer se convierte en otro objeto de los que se sirve el cineasta para lograr la efectividad de lo burlesco; pero sin mucho interés por mantenerla al lado de Charlot, como ocurre en El gas riente (Laughing gas, 1914).
En esta etapa, Chaplin no siempre se apoya en el vestuario para caracterizar a Charlot. Es por esto que lo podemos ver vestido de gentleman en Los libertinos (The Rounders, 1914), donde hace el papel del típico marido juerguista, más cercano al estilo del gran cómico francés Max Linder, a quien Chaplin reconoció como una de sus mayores influencias. También aparece con esposa e hijo en Su lugar de cita (His Trysting Place, 1914), una bien armada comedia de enredos, donde sí representa a Charlot con su atuendo habitual.
Otra característica en la conformación del personaje chapliniano durante este año bajo el contrato con la Keystone, y que se mantendrá, de manera general, hasta su período con la United Artists, es la insuficiente incorporación de su condición de romántico desclasado. Charlot pertenece, por lo general, a las clases más desposeídas, y casi siempre es posible ubicarlo desempeñando un rol dentro de la sociedad. Su comicidad se basa en su disfuncionalidad para hacer las tareas propias del oficio en que se nos presenta, y cumplir su función como padre o marido; por eso, casi todos los cortos realizados llevan un título asociado al trabajo que desarrolla: Charlot panadero, Charlot bombero, Charlot policía, Charlot marinero, etcétera.
Una excepción en esta primera etapa es Mabel vendedora ambulante (Mabel’s Busy Day, 1914), codirigido por Mabel Normand, su primera colega de trabajo y amiga, donde su condición de desclasado lo acerca más a un truhán que al vagabundo pícaro que desarrollará más tarde.
En 1915, Chaplin trabaja para la Essanay Co., y su estilo comienza a perfilarse mejor, sobre todo en la construcción de sus gags, aunque todavía se encuentra muy cercano al de la Keystone. Un ejemplo de ello es Charlot trasnochador (The Night Out, 1915). Esta película, en la cual Charlot comparte el rol protagónico con otro de los grandes cómicos de la época, Ben Turpin, contiene una de las escenas más demostrativas de la imagen, todavía objetual, que Chaplin tiene sobre la mujer, vinculada a un excelente gag situacional, pues el cineasta utiliza el recurso de la sorpresa, el cual –como él mismo lo definió– «le permite hacer lo contrario de lo que el público espera».
Los primeros cambios en la actitud del personaje con relación a la mujer pueden perfilarse en La fuga de Charlot (The Jitney Elopement, 1915), donde el motivo que hace actuar a su personaje es el amor por una muchacha que debe casarse con un conde, a pesar de que lo ama a él; aunque la solución es típica del slapstick.
Será en Charlot vagabundo (The Tramp, 1915), realizada todavía con la Essanay, donde Chaplin se arriesga a darle más sentimiento a su personaje, por lo que comienza a elaborar su imagen de amante frustrado. En este corto, el personaje de la mujer cambia de objeto utilizable o de conquista fugaz a objeto amado que puede inspirar sentimientos positivos en el vagabundo. En la cinta, Charlot se enamora de la hija de un campesino y, al defenderla de unos ladrones, es herido y cuidado por ella; pero la muchacha tiene un novio y cuando este regresa, se echa en sus brazos. Charlot, desairado, escribe una nota de despedida, ata su bulto de ropa al bastón y desaparece con su característico encogimiento de hombros a continuar su vida de solitario.
A partir de este argumento la mujer-pareja comienza a ser mostrada por Chaplin como un ser angelical, idealizado. Charlot cree siempre en el amor a primera vista y, desde ese primer contacto, la mujer elegida tendrá en él su más fiel y fiero caballero para defenderla y cuidarla, aunque, como desclasado, no posea mucho que ofrecerle. Es en este aspecto donde el clown y el vagabundo alcanzan su mejor y más pura expresión en la imagen de Charlot.
Todavía en estos años, esa representación no será una constante en la poética de Chaplin, hasta que realiza El vagabundo o Charlot músico ambulante (The Vagabond, 1915), corto donde vuelve a armar otra historia de amor, en la que el protagonista corre el peligro de salir herido por el despecho de su pareja, aunque no ocurre así. En esta obra, todavía breve y con elementos narrativos acertados –como es el uso de los insertos que rompen la linealidad de la historia–, la pareja gana en idealismo, mientras pierde o simula el lado íntimo, sexual, lo cual aumenta su pureza, a la vez que acentúa la diferencia clasista entre ella y el vagabundo, quien se convierte en el intermediario que la devuelve incólume a su medio social.
Con la actriz Paulette Godard en "Tiempos modernos".Charles Chaplin, a medida que construye la pareja de Charlot, como amante, lo vuelve cada vez más mojigato y conservador; menos agresivo y espontáneo, al contrario de lo que ocurría en sus primeras cintas. El cineasta se esfuerza por dejar explícito que entre la muchacha y su personaje no ha ocurrido nada en la intimidad. Por eso, en El vagabundo, este duerme fuera del carromato como un verdadero caballero medieval; así como en Tiempos modernos, Chaplin dedica dos planos para que el espectador vea a Charlot durmiendo en una improvisada habitación, mientras ella lo hace en el suelo del salón principal de la desvencijada casa que pretenden convertir en hogar. No obstante, su sentido erótico en la creación de la amada como objeto deseado, es trasladado a la fotografía por medio de encuadres que nos muestran a sus heroínas en todo el esplendor provocativo de su fotogenia.
Charlot y la amada soñada
En su producción para la First National, cuarta compañía productora para la cual trabaja, los filmes de Chaplin van siendo más serios y densos en su contenido, como plantea Mijail Bleiman:
[…] el estilo y el contenido del arte chapliniano va modificándose. Aquello que era antes una alegre interpretación cómica sin pretensiones, una excentricidad sin gran contenido interior, se convierte en una serie de vicisitudes de la época contemporánea, un fuerte documento realista […]6
Paralela a la carga de realismo en que se va viendo envuelto el personaje, la capacidad de soñar comienza a funcionar como otro elemento que lo mantiene alejado de la realidad. Charlot utiliza este recurso como una forma de evasión, ya que es la única fórmula que posee para poder lograr lo que cree imposible: alcanzar su pareja. Este elemento ya se había hecho presente dentro de la producción de la Essanay en El banco (The Bank, 1915), una de las mejores obras de Charles Chaplin. 7 En esta, el personaje de Charlot no es más que un auxiliar de limpieza enamorado de la secretaria del dueño del banco, quien le ha destrozado el corazón al rechazar su modesto ramo de flores y romper la nota que lo acompañaba. Pero en El banco, si bien es un filme en el que se anuncia al caballero despechado, por soñar Charlot no evade su realidad: solo le sirve para alcanzar de esa forma a su amada imposible, pues inmediatamente que consigue lo que parece ser el inicio de su felicidad, despierta acariciando el escobillón, y termina el filme.
Con la First National, Chaplin realizará una de sus obras dramáticas más logradas y la de mayor duración, hasta ese momento: El chicuelo (The Kid, 1921). Esta película nos presenta al Charlot más célibe de toda su carrera, quizás porque el tema está dirigido, precisamente, a llamar la atención de los hombres y mujeres sobre la responsabilidad de la concepción. De ahí que el personaje asuma su paternidad impuesta por el azar con toda responsabilidad, aunque esto no implique que se deje de mostrar la imagen tradicional del Charlot mujeriego y conquistador de féminas. Aquí la función del personaje se focaliza en educar al pequeño, sin la ayuda de las mujeres; a vivir y sobrevivir con absoluta dignidad –aunque no con completa honestidad–, desde la pobreza.
En el filme Chaplin vuelve a utilizar el sueño como recurso. Justamente cuando el vagabundo ha perdido toda esperanza de recobrar a su pequeño, tiene el sueño más utópico y moral de su historia. Pues en él la mujer no se representa como la amada, sino como la provocadora, la causante de todos los disturbios que rompen la paz en el supuesto paraíso en que se ha convertido el vecindario donde vive.
En El chicuelo, Charlot todavía es un intermediario para la felicidad de las personas con quienes convive. Por eso, la historia se va desarrollando paralela a la de la madre del niño, que vuelve a alcanzar una dignidad responsable, pues cuando logra triunfar en su vida social, es capaz de acoger nuevamente en su seno al hijo que, hasta ese momento, ha estado a cargo de Charlot. Al igual que en Charlot vagabundo, Chaplin pone inmediatamente el punto final en la película después de la entrada del personaje a ese otro mundo, aparentemente más seguro: la casa donde vive la madre del chicuelo.
Charlot encuentra pareja
El personaje de la amada tomará otra dimensión en La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), uno de los largometrajes clásicos que realizó Chaplin con la United Artists. En esta obra, el vagabundo se marcha de sus límites citadinos. Se va a Alaska, con la esperanza de cambiar su suerte; aunque reconoce que no reúne las condiciones necesarias para lograr su objetivo, confía en tener, como siempre, a la casualidad como su mejor aliada.
La amada, en esta ocasión, es representada con una presencia estremecedoramente terrenal. El infeliz y solitario vagabundo se enamora de la más bella y cotizada muchacha acompañante del bar de los mineros. Georgia, la amada de Charlot, se corporiza dentro del estereotipo casi opuesto a la idea que se hace el pequeño de ella, pues su caracterización la sitúa dentro de lo que Silvia Oroz ha llamado las transgresoras, es decir, aquellas que traducen indirectamente una nueva idea del concepto de mujer: las que no representan la «virtud», el altruismo, la renuncia, la abnegación, la generosidad; las mujeres que rechazan las «virtudes» aceptadas por la moral social.8 En el filme, Charlot no encuentra en su pareja un amor correspondido a primera vista, o por lo menos posible, por lo cual tiene que luchar para atraer su atención; con el gran inconveniente de que, para ella, él es invisible o simplemente un objeto; entonces se invierte la relación entre el protagonista y las mujeres de los filmes anteriores.
La secuencia del primer encuentro de Charlot con Georgia en el salón donde trabaja en la noche, es quizás una de las mejores planificadas visual y narrativamente por Chaplin, para destacar la grandeza de su personaje como el caballero dispuesto a hacer cualquier cosa por lograr el amor de su amada, aprovechando, por contraste, su insignificancia. Para trasmitir esto, se apoya primero en la excentricidad de su protagonista en el ambiente donde lo coloca: él es diferente a todos los que están allí, no solo por su vestuario, que desentona completamente con el del resto de los hombres mineros, sino también porque es el más pequeño de todos los reunidos en el lugar. Esta oposición de tamaño entre Charlot y todo lo que le rodea le permite a Chaplin hacer crecer a su personaje moralmente. Si con anterioridad a La quimera del oro, la diferencia de tamaño había servido, como en casi todas sus comedias del período silente norteamericano, para que el protagonista provocara lástima entre sus espectadores y resaltara la simpatía hacia él por su valor al enfrentar a contrarios más fuertes, en esta cinta ese contraste se eleva a concepto ideológico para toda la faena del vagabundo, ya sea en su lucha contra los hombres, la naturaleza o para conquistar a su amada.
Pero en La quimera del oro, por primera vez, Chaplin-autor da una segunda oportunidad a su personaje-creación, pues le permite, al menos esta vez, la posibilidad de no terminar pobre y con el corazón roto en aquellas tierras inhóspitas. Por lo tanto, el azar vuelve a estar del lado del vagabundo, ya que le concede, a pesar de numerosas vicisitudes, la posibilidad de alcanzar primero la riqueza material y después su realización amorosa.
La secuencia final parece una traición al espíritu de este clown caballeresco, vagabundo y desclasado; pero no es así. Chaplin no traiciona a Charlot, pues si bien es cierto que le permite terminar sus andanzas con un final feliz, lo hace simplemente porque está jugando con la concepción ideológica de su personaje, pues solo cuando el nuevo millonario en que se ha convertido Charlot –al encontrar junto a su amigo Big Jim la mina de oro–, retoma, por una sesión de fotos, su antiguo atuendo, es que reencuentra a Georgia. Aclarada la confusión de que él no es un polizonte, sino un pasajero de primera clase, ella lo acompaña, y aunque suben juntos las escaleras, y Charlot va vestido como vagabundo, ya no es el mismo. Como vagabundo tuvo a su amada en el sueño, como un nuevo burgués, la tiene en persona. Así es como queda definitivamente intacto el espíritu de Charlot.
Chaplin y la actriz Virginia Cherrill en "Luces de la ciudad". En Luces de la ciudad (City Lights, 1928-1930), estrenada en los inicios del período sonoro, la amada vuelve casi con la misma pureza de sus primeras heroínas, y Charlot cumple hacia ella el servicio más altruista de toda su carrera como caballero vagabundo.
Chaplin llamó a su nueva cinta «comedia romántica en pantomima», y con ella probó la posibilidad de que su personaje subsistiera como mimo, libre de la necesidad de utilizar la voz para expresarse, la cual convirtió en un nuevo elemento de comicidad.
Luces de la ciudad es el filme donde Chaplin utiliza la mayor cantidad de adminículos sonoros que, aunque nunca los escuchamos, no dejan de tener un valor diegético. La escena donde Charlot encuentra por primera vez a la muchacha está concebida gracias al sonido sugerido de la puerta del auto, parqueado casualmente frente a la vendedora de flores, y gracias a ese ruido implícito se arma toda la estructura de las relaciones entre los protagonistas.
Las primeras dos secuencias del filme son dedicadas a retomar el estilo burlesco de sus obras iniciales. El mimodrama y el ballet son los elementos principales de los gags creados. Charlot se nos presenta nuevamente como un hombrecito lascivo, esta vez frente a la escultura desnuda de una mujer colocada en una vidriera, lo que le permite a Chaplin retornar además, a través del tráfico de la calle que tiene de fondo, a un bien elaborado gag situacional con el elevador subterráneo colocado en la acera, al estilo documental de la Keystone. Pero en general, el sentido de los gags en la cinta, especialmente cuando Charlot convive con el millonario borracho, es servir de alusiones y casi autocitas de sus cortos iniciales.
La transformación de la pareja femenina parte, en este filme, de una situación casual y de una discapacidad que tiene la dama: ella es ciega. Esto crea una situación favorable para el vagabundo, quien se convierte en un voyeur, un admirador de su belleza, una variante diferente de acosador con sentido filantrópico.
Si en La quimera del oro él era invisible para Georgia por su insignificancia ante la inmensidad de un mundo diferente, en esta cinta Charlot aprovecha que la muchacha está privada de la vista para crear un personaje otro, una imagen de sí para su amada, que le permita servirla y serle útil. Por lo tanto se vale, una vez más, del azar, y juega con la vendedora de flores al príncipe azul. La cinta se estructura ideológicamente en la falsedad de las apariencias y en la importancia de ver más allá de lo externo.
En Luces de la ciudad, el vagabundo asume su destino fatal ya que la sociedad lo castiga injustamente por un crimen que no cometió; pero esto también le permite a Chaplin mostrar la doble moral de la burguesía, pues vemos la transfiguración del millonario que, cuando está borracho, es un mecenas y amigo del vagabundo, pero sobrio no quiere saber de él.
La secuencia final de la cinta es una de las más melodramáticas dentro del cine chapliniano. Charlot, que ha sido encarcelado, sale absolutamente miserable, mientras que su amada no solo ha recuperado la vista, sino también ha mejorado notablemente su economía dentro del negocio de la venta de flores. Su prosperidad contrasta con la imagen ajada del vagabundo, quien no la ha olvidado, al igual que ella, aunque solo lo conoce por su voz y el tacto.
La puesta en escena de los últimos minutos es muy interesante, porque Chaplin aprovecha el momento de la destrucción de la última imagen falsa, la del príncipe azul, para subvertir el valor de la risa: muestra a Charlot víctima del escarnio por parte de unos muchachos vendedores de periódico, mientras la muchacha sonríe abiertamente ante ese espectáculo, pues ella solo ve en él a un simple mendigo que desea recoger una flor de la calle; flor que esta le brinda a su vez, junto con una moneda, en un acto de compasión. Para el espectador lo que acontece va ganando en fuerza sentimental, pues conoce el trasfondo de la escena, y el efecto logrado por el director es compasión, no comicidad. La planificación de la secuencia y la edición, con una alternancia de las miradas intradiegéticas, los coloca separados por el cristal de la florería. En este momento, cuando el punto de vista está desde el interior del establecimiento hacia Charlot, nos vuelve a la memoria la escena inicial de la contemplación de la estatua desnuda, solo que ahora él admira su propia obra y su rostro se inunda de una alegría incomprendida por la muchacha. Todo el sacrificio del caballero es al fin recompensado. Por eso, cuando rompen la última barrera que los separa y ella, a través del tacto casual, lo reconoce, termina el filme. No es necesario saber qué pasará después. Han caído las máscaras.
La amada en su concepción más tradicional no está presente en Tiempos modernos (Modern Times, 1932-1935). Por primera vez, Chaplin le permite tener a Charlot una compañera, no una amada. En esta obra ampliamente analizada desde las más variadas perspectivas políticas, debido a la ambigüedad connotativa del personaje en una realidad social tan concreta, el protagonista es víctima tanto de su incapacidad funcional como de la ambición económica y las luchas de clases que imperan en el medio social donde habita.
Charlot es un obrero industrial, enloquecido por el trabajo vertiginoso, brutal y en todo momento controlado, como expresión de la explotación capitalista. Su destino está regido tanto por el azar como por los rumbos sociales y políticos que lo rodean, aunque no esté completamente consciente de cómo ocurre.
Su pareja es víctima también de la situación político-social, y su caracterización le aporta a Charlot el lado que ha perdido al incorporarse a la vida económica: ella es una vagabunda capaz de todo para subsistir y no ser controlada por el sistema. Como para Chaplin-Charlot robar para no morir de hambre nunca ha sido un hecho punible,9 el encuentro entre la muchacha y el vagabundo desocupado, quien ha encontrado en la cárcel una excelente forma de evadirse de la dura realidad, no tiene aquí el carácter del caballero que cae rendido a los pies de la amada. Charlot salva a la muchacha y se echa la culpa del robo, más por una necesidad práctica de volver a la prisión que por servirle benévolamente. Por eso, el reencuentro en el carro de la policía y la fuga juntos, por invitación de ella, les permiten vivir un romance más de camaradas que de verdaderos enamorados.
La capacidad de soñar de Charlot es compartida. Ellos comienzan a soñar despiertos con la posibilidad de una vida mejor juntos, en que ambos sean tan «normales» como el resto de las personas. La voluntad utópica del protagonista contagia a la muchacha y, al contrario de otras películas, el vagabundo no es el único que hace sacrificios por lograr el bienestar. Esta vez su compañera también lo intenta y se sacrifica por él; pero solo logran tener momentos incompletos de bienestar, pues por mucho que se esfuerzan, la sociedad siempre se les muestra hostil.
No obstante, Chaplin sabe que los tiempos y las andanzas de su pequeño clown están por terminar, no solo dentro de esa otra realidad que es el cinematógrafo, sino también en el mundo real, donde su caballero soñador será aplastado; por eso lo deja en compañía de su pareja, no como en La quimera del oro, en la que tuvo que cambiar su estatus social para ser aceptado por su amada, o como en Luces de la ciudad, donde se resigna a que ella lo reconozca en el aspecto que lo ha dejado su sacrificio, y en la cual no sabremos nunca si, después que ella pase la sorpresa, será capaz de redimirlo como él hizo. En Tiempos modernos, Charlot queda acompañado por alguien igual que él en su esencia: una persona que no tiene nada que perder más que su confianza para alcanzar la dicha, y su espíritu optimista que cree que todo es posible. Por eso, cuando tomados de la mano ambos se enfrentan a la larga carretera desierta que los lleva a nuevas aventuras, la última sugerencia de Charlot es que sonría. Ese será el mejor antídoto para enfrentar los nuevos y recios cambios que ya se anuncian y que Chaplin-autor contará en El gran dictador (The Great Dictator, 1938-1940).
En esta películafilmada en el período en que el fascismo mostraba sus garras sobre el mundo, Charlot ya no es igual. Al fin se ha decidido a hablar, pero su caracterización no es «una figurita, símbolo de una ocurrencia chistosa [...] una idea humorística, una atracción cómica»;10 es una persona que ya participó activamente en el cruel mundo real y sufre sus consecuencias. El Charlot de El gran dictador sí ha estado en la guerra, y en esta ocasión está definido como clase, e incluso, como etnia: es un barbero judío. Este posicionamiento social lo sigue colocando en lo más bajo de la sociedad; pero Chaplin lo arma con un reconocimiento como en cierta medida hizo en Tiempos modernos con la carta firmada por el alcalde de la cárcel donde el vagabundo pasó sus mejores momentos. Ahora su protagonista es héroe de la Primera Guerra Mundial y regresa, padeciendo de amnesia, a su trabajo en un gueto, cuando el mundo ha cambiado completamente para mal.
"El gran dictador".Como plantea Mijail Bleiman, «Chaplin logra, en El gran dictador, que el arte cómico se fusione con el realismo en una amalgama perfecta sin que los dos elementos estilísticos contrasten entre sí, y que su tema tradicional: la lucha por un modesto bienestar, se transforme en la trágica historia de todo un pueblo».11
La pareja de Charlot en este filme nos es develada antes de que tenga el primer contacto con el protagonista. Hannah es una humilde lavandera que asume una actitud rebelde, es la única que se atreve a enfrentarse a las fuerzas abusivas de Hynkel. Carac-terológicamente hablando, está más cerca de la joven de Tiempos modernos que de la vendedora de flores de Luces de la ciudad o cualquier otro filme anterior. Por su actitud, gana un sentido simbólico: ella es la representación del ideal, de la voluntad de lucha, del pueblo judío.
El primer contacto de ambos personajes no produce un amor a primera vista, sino una solidaridad por la impresión de tener ideales compartidos, pues ella salva al barbero de ser detenido por los soldados. Pero ya en el segundo encuentro, la identidad se ha convertido en atracción y Chaplin vuelve a repetir el ritual que había utilizado en Charlot vagabundo: Charlot devela el verdadero rostro de ella. Uno que ni ella misma conocía. La secuencia no es tan interesante por el sentido cómico como por la posibilidad que Chaplin da a la muchacha para expresarse. Por primera vez sabemos lo que piensa una de sus parejas. Ella tiene todas las virtudes que hacían grandioso a Charlot, incluida la capacidad de soñar.
Sin embargo, después de que se comprometen, Hannah pierde el liderazgo en la historia y queda como complemento, se transforma en una representación bastante ortodoxa de la amada como tipo. Su imagen cambia desde el día en que tienen una cita por primera vez: deja de ser la vagabunda, la rebelde; se idealiza visualmente y se convierte en apoyo y esperanza del protagonista en la medida que este se va convirtiendo en su opuesto: Hynkel. Pierde la voz, pero no el sino fatal que acompañaba al Charlot vagabundo; por eso, aun en Osterlich, la alcanza la brutalidad del fascismo.
La marcada intención política de El gran dictador conspira contra la imagen de la mujer-pareja de Charlot, pues la segunda mitad del filme se centra en la sátira política. El extenso discurso final, dedicado en cierta medida a la muchacha, la coloca dentro del estereotipo de la amada-novia que esperará, fiel y confiada, el regreso de su caballero, con lo cual el final de la cinta se convierte en uno de los más patriarcales, en el sentido ideológico de la posición de roles y concepción de los personajes.
La amada como tipología de la mujer-pareja tendrá una nueva representación en Candilejas (1952), una de las cintas más autorreferenciales de Charles Chaplin. Ella no será producida para Charlot, sino para Calvero. Pero… esa es otra historia.
1 Humberto Barbaro, «El arte de Charles Chaplin», en Jorge Fraga (comp.), El arte de Chaplin, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 62.
2 «…representa al máximo grado de evolución del payaso… Es un mimo elegante, mesurado, matemático, que ejerce su arte con una dignidad perfectamente anglicana», José Carlos Mariátegui, «Esquema de una explicación de Chaplin», en Arte 7, La Habana, julio, 1971, p. 46.
3 Silvia Oroz, «La mujer en el cine latinoamericano (Décadas de 1930-40-50)». Ponencia presentada en el Seminario de Cine Latinoamericano. Años 30-40-50, 11 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1989, p.14.
4 Slapstick, término que une las palabras slap (bofetada) y stick (bastón). Este estilo de comicidad creó todo un género basado en los golpes y porrazos que se propinaban los intérpretes, las guerras de pasteles, persecuciones desenfrenadas y una burla permanente a la autoridad a través del famoso cuerpo de policía de la Keystone: ridículos, torpes y siempre perdedores ante las habilidades de los protagonistas.
5 «…el mimodrama es el acto espontáneo reducido a lo esencial, es la imaginación inmediatamente gesticulada, traducido en actitudes ritmadas y acompasadas», Jean Mitry, «Los procedimientos de la comicidad chaplinesca», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 161.
6 Mijail Bleiman, «La imagen del pobre hombre», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 284.
7 En realidad, el uso del sueño como recurso narrativo aparece, por primera vez, en Su pasado prehistórico (His Prehistoric Past, 1914), último corto realizado para la Keystone.
8 Silvia Oroz, «El discurso de la transgresión femenina en el cine latinoamericano de los años treinta y cuarenta», en Objeto visual no. 2, Cuadernos de Investigación de la Cinemateca Nacional, Caracas, Venezuela, 1995, pp. 8-9.
9 Por solo poner un ejemplo dentro de su filmografía, y quizás el más representativo, Charlot ayuda a una mujer que ha robado por hambre en Calle de la paz (Easy Street, 1917), donde él desempeña el papel de un policía.
10 Charles Chaplin, «El sonido es la muerte del cine», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 47.
11 Mijail Bleiman, «La imagen del pobre hombre», en Jorge Fraga (comp.), ob. cit., p. 308.
Descriptor(es)
1. CINE NORTEAMERICANO
2. MUJER Y CINE
3. MUJERES EN EL CINE
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