FICHA ANALÍTICA
Ernest Hemingway en el cine
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Cirules, Enrique (1938 - )
Título: Ernest Hemingway en el cine
Autor(es): Enrique Cirules
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Después de una férrea disciplina en la escritura de sus cuentos, Ernest Hemingway irrumpió en el universo de la novela con The Sun Also Rises (Fiesta), en 1926, iniciando un proceso creativo a través del cual su influencia se hizo cada vez más ostensible, no solo en el panorama de la literatura estadounidense, sino en la novelística universal, con personajes insertados en los más significativos acontecimientos que estremecieron a la humanidad en la primera mitad del siglo xx.
Esa creciente fama, potenciada a través de prodigiosas ediciones, y excelentes crónicas y reportajes en revistas y periódicos de gran tiraje, mostraron un estilo, un modo de existencia, una filosofía, la creación de un código muy personal para que sus personajes encarnaran una manera valerosa de comportarse, de especial virtud, y, en consecuencia, resultaran capaces de vivir y morir con la misma dignidad, de forma inequívoca, afrontando la existencia como un gran desafío, en las situaciones más complejas y difíciles. En ese proceso, el cine ocupó un sitio especial en la cadena de éxitos que obtuvo.
Entre 1932 y 1977, la obra de Ernest Hemingway alimentó la filmación de quince películas. ¿Por qué entonces, si había alcanzado esa insólita difusión, en ocasiones se mostró insatisfecho con algunas de las cintas que abordaron sus cuentos y novelas? Para comprender en toda su dimensión su genialidad creativa, es necesario reflexionar acerca de la época en que vivió –donde se debatieron diversas corrientes políticas, ideológicas, históricas, sociales y espirituales– y también los principios estéticos que acompañaron la conformación de su oficio, y ese modo tan suyo de asumir la creación literaria.
Hemingway hizo una práctica constante el criterio de que no debía escribirse sobre lo que no se conociera. De hacerlo, se corría el riesgo de conformar un texto sin el suficiente poder de persuasión, incapaz de convertirse en una verdadera obra de arte. Para construir un universo literario era necesario participar en los acontecimientos o, en su defecto, observarlos de cerca y, con esa realidad, con esa experiencia, edificar una ficción que fuera capaz de rivalizar con la realidad misma. Por eso, desde sus primeros cuentos, su producción se nos revela como algo vivido, experimentado. El mito no solo se circunscribe a su obra, sino, y muy especialmente, al encanto, al misterio y a la fascinación con que supo edificar su propia imagen, tan o más importante que los personajes de sus cuentos y novelas, a través de los cuales ganó la acogida de millones de admiradores. En este sentido, el crítico Phillip Young ha dicho que los personajes en la obra de Hemingway constituyen una especie de imagen del escritor en determinadas fases de su existencia. Sin embargo, con el paso de los años, Hemingway llegó a proclamar que: «Ninguno de nosotros vive según normas tan rígidas ni tiene una moral tan buena como la que hemos planeado.»
Hemingway junto al ejército repúblicano durante la batalla de Teruel, España (1937).Es de tener en cuenta que en ese proceso también estuvieron presentes la desesperanza y la frustración de una joven generación de la intelectualidad norteamericana: «la generación perdida». Las disputas coloniales que condujeron a la Primera Guerra Mundial, el surgimiento del primer Estado socialista, el creciente auge del fascismo y el escenario que desencadenó las ansias de libertad y democracia en España, así como la agresión del fascismo internacional, que condujo a la pavorosa Guerra Civil española. Es la época en que estalla la Segunda Guerra Mundial. Los años de la mafia, del macartismo, de sutiles operaciones encubiertas, entre otras inquietudes que ensombrecieron la primera mitad del siglo xx.
Mucho se ha teorizado acerca de las dificultades para convertir una buena novela en una excelente cinta cinematográfica. Existen serias diferencias entre un texto narrativo y un buen guión cinematográfico, tanto de formato como de realización, aspectos que se deben tener presentes a la hora de elegir una obra literaria para, con los instrumentos del cine, edificar una pieza de arte utilizando la historia o parte de la historia que el escritor ha construido con palabras, pero que el cine tendrá que encarnar en imágenes y diálogos, entre otros elementos técnicos cada vez más complejos. Resultan dos modos de expresar, de comunicar una realidad. Al decir de algunos experimentados directores y guionistas, convertir un texto narrativo en una cinta cinematográfica es algo realmente imprevisible. Ese argumento ha sido utilizado en no pocas ocasiones para explicar la insatisfacción que experimentó Hemingway con algunas de las películas que abordaron su obra.
En relación con este escritor, en el cine existió el criterio de que el público no asistiría con agrado a una película marcada por la desdicha o la desventura de sus personajes. En más de una ocasión esos criterios condujeron a deformaciones y/o supresiones que resultaban vitales en el mensaje del novelista. Las libertades tomadas por guionistas y directores, al no respetar el tema ni las intenciones del autor, y en ciertos momentos hasta el mismo espíritu de la obra, condicionaron en buena medida el rechazo o la insatisfacción que Hemingway sintió respecto a varias de las películas basadas en sus narraciones, aun cuando estuvieran dirigidas por cineastas de la talla de Howard Hawks, Frank Borzage, Michel Curtiz o Henry King.
El primer proyecto que Hollywood abordó fue A Farewell to Arms (Adiós a las armas), 1932. Por entonces Hemingway había concluido su proceso de aprendizaje, tal y como ha sido precisado por Carlos Baker en su breve pero excelente ensayo: Llamamiento sempiterno de Hemingway.1
Pese a ciertos tropiezos de los que nos ocuparemos enseguida, los historiadores de la literatura están en lo cierto cuando afirman que la llegada de Hemingway al escenario de la novelística norteamericana hacia 1925, marca el inicio de una nueva era en ese género. Al decir del propio Baker, esa prosa lúcida que nos golpeó tan de frente, desde hace ya una generación; su estilo famoso tan pleno de esa cualidad especial que es mantener a raya, mediante una voluntad de hierro, la ardiente fuerza emocional; esa aura de esplendor romántico con que el joven autor recubre las vidas, los amores y los ambientes de sus primeros protagonistas, han conservado el poder de mantenernos y conmovernos, como lo hizo en el remoto mundo entre las guerras, cuando Hemingway se elevó, con increíble rapidez, del aprendizaje a la maestría.
No es difícil, tampoco, explicar el secreto de su ininterrumpido éxito: mantuvo los ojos muy abiertos, todos sus sentidos alertas, los tópicos limitados pero completos, sus objetos bien enfocados y temas tan universales como el valor, el amor, el honor, la persistencia, el sufrimiento o la muerte, y sus contrarios equivalentes.
La intención de la novela Adiós a las armas es muy diáfana: la obra se proyecta contra la guerra. Su éxito inmediato determinó que Hollywood se decidiera a filmarla bajo la dirección y producción de Frank Borzage. Pero se manejó el criterio de no dañar la imagen del ejército italiano ni la de Italia en la Primera Guerra Mundial, con el fin de no molestar al público italiano ni a los italonorteamericanos, mostrando realidades tan crudas, tal y como era considerada por algunos la novela de Ernest Hemingway. Es por ello que el director puso un especial énfasis en el romance amoroso.
La guerra no está vista desde la conciencia de los personajes, sino desde la cruel dimensión que genera toda acción bélica. Pero la concesión más agresiva, sin dudas, fue conferirle a la película dos finales, a elección de los circuitos de proyección. Uno en el que Catherine muere –como ocurre realmente en la novela– y otro donde se sugiere que pueda renacer. Se trata de una película que, según algunos críticos, se caracterizó por sobredimensionar el conflicto bélico, manera muy sutil de relegar la tragedia en que se vieron envueltos Catherine y Frederic, que era el centro vital de la novela.
Hemingway se negó a ver el filme, lo rechazó de manera violenta y terminó por no sentirse vinculado a él. Otra asunto que lo decepcionó fue lo relacionado con sus derechos de autor. Se había visto compelido a firmar un contrato que lo excluía de futuros derechos de autor, en el caso de que la novela se volviera a filmar, tal como ocurrió veinticinco años más tarde. Le molestó que para la filmación se tomara como base la versión realizada para el teatro por Laurence Stallings y por la cual este recibiera el mismo tratamiento económico que recibió él como escritor: veinticuatro mil dólares. En 1932 quedó tan decepcionando, que tardó casi diez años para sentirse motivado a firmar un nuevo contrato, esta vez, muy sustancioso.
A tres días de publicarse For Whom the Bells Tolls (Por quién doblan las campanas), en el otoño de 1940, Hemingway vendió sus derechos a la Paramount por ciento cincuenta mil dólares. La novela le proporcionó el éxito más grande que alcanzara hasta entonces y, en consecuencia, la cinta recorrió el mundo con la misma celeridad con que lo hizo esta. Trataba sobre la Guerra Civil española, y fue escrita apenas concluida la contienda y recién iniciada la Segunda Guerra Mundial. Era la novela de un autor que, gracias a sus excelentes crónicas y reportajes desde España, resultaba conocido por millones de lectores, que la reconocían construida con experiencias muy directas. Ver la película resultaba como asistir a los acontecimientos que meses antes habían despertado la solidaridad del mundo entero.
La película contó con un excelente reparto, cuyos protagonistas fueron Ingrid Bergman y Gary Cooper. Estuvo dirigida y producida por Sam Wood, con guión de Dudley Nichols. Por quién doblan las campanas poseía excelentes cualidades para el cine. La acción ocurría a lo largo de tres días, y su motivación era destruir un puente, punto crucial del conflicto, matizado con un intenso clima amoroso. Pero en el proceso de preparación Hemingway se mostró inconforme con algunas partes del guión: consideraba que no estaban subrayados con suficiente claridad los motivos que condujeron a que Robert Jordan entregara su vida por la causa republicana, además de que no se presentaba a los guerrilleros de manera convincente. En suma, entre otras objeciones, el guión no proyectaba la Guerra Civil española en su verdadera dimensión.
Algunos críticos han señalado que, mientras en la versión de Adiós a las armas, realizada por Selznick en 1957, la fuerza dramática recaía en el tema amoroso, en el filme Por quién doblan las campanas (1943) se hizo demasiado énfasis en los acontecimientos bélicos.
En su libro El cine de Hemingway, 2Gene D. Phillips nos dice:
Fuera del discursito de casi al final de la cinta en que Robert Jordan afirma que una de las razones de la lucha en España es que los nazis y otros fascistas están valiéndose de la pelea en España como un ensayo general de una guerra en gran escala en Europa, en la película hay pocas referencias a la situación política que había en el fondo de la Guerra Civil española [...] Más cierto es, probablemente, que como los fascistas de Franco habían ya ganado la Guerra Civil y estaban ahora en el poder en España, Wood, el productor director y los amos del estudio, quisieron suavizar las consecuencias políticas de la obra para evitar el riesgo de que el filme fuera boicoteado en España o en Estados Unidos, por grupos españoles, tal y como habían hecho los mismos funcionarios del estudio para no ofender a los italianos con la versión de 1932 de A Farrewell to Arms.
De cualquier modo, Por quién doblan las campanas resultó un éxito extraordinario en la pantalla.
En 1944, Hollywood se enfrascó en otro proyecto hemingwayano: To Have and Have Not (Tener o no tener) basado en la novela homónima, publicada en 1937 e inspirada en las experiencias adquiridas por el autor en Cuba y Key West, durante los años finales de la tiranía machadista. Fue una época en que sostuvo desmedidos amores en La Habana con Jane Mason –esposa de Grant Mason, gerente general de la Pan American para el Caribe y Centroamérica–. Después se realizaron otras dos versiones: The Breaking Point (Su último recurso), en 1950, y The Gun Runners (Balas de contrabando), en 1958. Esta ha sido la obra de Hemingway más manipulada por el cine, como veremos después.
La novela está conformada en tres partes o cuentos, donde se narran las aventuras de Harry Morgan, cuya existencia se desenvuelve al filo de la navaja: contrabandos de licores y hombres, y donde existen entrecruzamientos con revolucionarios cubanos y desafíos a la naturaleza, en una trama que se desliza por los años de la depresión y el auge de los clanes mafiosos en Norteamérica.
La primera versión cinematográfica fue dirigida y producida por Howard Hawks, con guión de Jules Furthman y William Faulkner. Es interesante cómo una película que pudo haberse convertido en un clásico de la época resultó todo lo contrario. Razones existían para la realización de un excelente filme: un experimentado director, talentosos guionistas, afamados actores y un texto original con un conjunto de ingredientes no desdeñables: aventuras, violencia, expectativas, en un escenario cargado de fascinación. ¿Qué ocurrió para que Hemingway rechazara todas las versiones de su novela? Veamos.
La estrella de Tener o no tener (1944) fue Humphrey Bogart, actor que arrastraba una creciente fama, después de haber concluido el rodaje de la célebre Casablanca, pero la filmación quizás se complicó demasiado. Los que han estudiado los motivos y dificultades que presentó esa versión, coinciden en que el filme se alejó totalmente del texto del escritor. Poco quedó de los contrabandos de ron, de una época tan inquietante y del fabuloso y encantador escenario donde transcurren las aventuras de Harry Morgan, en el Estrecho de La Florida, sumido en un contexto de imprevisibles desafíos, entre revolucionarios cubanos.
En la conformación de la película, se trastocó la dimensión original de la novela y se realizó una modificación esencial a lo que deseaba trasmitir Hemingway, incluyendo los diálogos. Harry se dedica a contrabandear franceses, enemigos de Vichy y partidarios del general De Gaulle; las acciones se sitúan en la isla de Martinica, por lo tanto Harry no trafica de La Habana a Key West ni se relaciona con revolucionarios cubanos, sino que su actividad está dirigida a contrabandear refugiados que huyen de una Francia dominada por el gobierno pro nazi. Con esto, Humphrey Bogart vuelve al tema de la Segunda Guerra Mundial y retoma su papel en Casablanca, algo que enfureció a Hemingway, que nunca estuvo convencido de que se filmara aquella película, aunque finalmente accediera a vender sus derechos a Howard Hughes por diez mil dólares. A su vez, Hughes negoció esos derechos con la Warner Brothers por la suma de noventa y dos mil dólares y veinticinco por ciento de las utilidades que reportara la película, de manera que obtuvo una cifra diez veces mayor que Hemingway, quien se molestó muchísimo y le retiró la palabra durante meses.
La segunda versión cinematográfica, Su último recurso, fue dirigida en 1950 por Michael Curtiz y la produjo Jerry Wald a partir del guión de Ranald MacDougall. Como Curtiz había sido el director de Casablanca, Wald y MacDougall se propusieron hacer una película que no se pareciera tanto a esa otra. El primer cambio fue modificar la trama de la novela y situar el escenario en un pueblo de California, donde Harry Morgan, concluida la Segunda Guerra Mundial, se dedica a contrabandear chinos. Los revolucionarios cubanos fueron transformados en delincuentes estadounidenses que planean un gran robo y, para escapar de la justicia, proyectan utilizar la embarcación de Harry, pero este los entrega a las autoridades, y a bordo de la nave se desencadena una feroz balacera en la que Harry resulta gravemente herido. Harry no muere o no lo hace de inmediato –como sí ocurre en la novela–, por lo cual se creó un final ambiguo, donde todo era posible, a elección del público, quien también podía imaginar un final feliz.
Todavía resultó más endeble la tercera versión de 1958, Balas de contrabando, del director Don Siegel, el productor Clarence Greene y los guionistas Daniel Mainwaring y Paul Monash. Fue un verdadero desastre. Hemingway se mostró muy inconforme con la película, que se filmó en apenas veinte días, con bajo costo, y cuyo tema se transfirió de la época del dictador Machado a la de la revolución contra el general Batista. Los desaciertos fueron tan grandes, que para concluir con rapidez la filmación, el director impartió una orden terminante: «Que Audie (el Harry Morgan de la novela), asesine a todo el mundo.»
Robert Siodmak asumió en 1946 la dirección de otra película basada en uno de los más afamados cuentos de Hemingway: The Killers (Los asesinos) –que contó con otra versión filmada en 1964–. En la primera versión los guionistas fueron Anthony Veiler y John Huston3 y el productor Mark Hellinger. El cuento pertenece al ciclo de relatos sobre la formación de la personalidad del joven Nick Adams, alter ego de Ernest Hemingway. Nick, al igual que el escritor, vivió en Illinois, tuvo un padre «cobarde» que se suicidó y una madre de carácter dominante. Recorrió parajes de Estados Unidos, viajó al extranjero y sucumbió a la vorágine de la Primera Guerra Mundial, arrastrando sufrimientos físicos y espirituales que conformaron una experiencia con la que tendría que enfrentar la realidad de su época.
En ambas versiones (1946 y 1964), la intencionalidad de Hemingway acerca del proceso formativo de Nick Adams quedó excluida. El relato solo fue utilizado como prólogo o introducción al filme. Las dos versiones tratan de explicar lo que justamente Hemingway suprimió en el cuento: el motivo por el cual asesinan a Ole Anderson. Además, centran su atención en Ole Anderson y no en Nick Adams, con lo cual niegan la esencia creativa que hizo de Los asesinos un cuento genial.
Sin embargo, en 1962, para la cinta Hemingway´s Adventures of a Young Man (El valor de un hombre), bajo la dirección de Martin Ritt y la producción de Jerry Wald, el guionista A. E. Hotchner utilizó elementos de diez de los cuentos del ciclo de Nick Adams.
Entre 1947 y 1952, las productoras norteamericanas filmaron tres películas más basadas en cuentos de Ernest Hemingway: The Short Happy Life of Francis Macomber; My Old Man y The Snows of Kilimanjaro. Hoy se sabe con certeza que para la construcción de los personajes de la primera, Hemingway tomó como modelos a Jane y Grant Mason. Titulada en español Muerte en el corazón (1947), la cinta estuvo bajo la dirección de Zoltan Korda y la producción de Benedict Bogeaus y Casey Robinson, este último también guionista junto a Seymour Bennett.
Por Muerte en el corazón Hemingway cobró setenta y cinco mil dólares. Se considera que la filmación es una de las más fieles a su obra, excepto en cuanto a los cambios introducidos al final del filme en relación con los sentimientos de los personajes: el amor entre Wilson –el cazador profesional– y Margaret –la mujer de Macomber–, quien alienta la idea de que cuando el asunto de la muerte de Macomber pase, ambos podrán unirse. Este intento de acercar el personaje femenino a la clásica heroína romántica, después del virtual asesinato que Margaret ha cometido con su esposo, resulta poco creíble y nada convincente. Fue un cambio en la línea dramática para convertir a una mujer calculadora, maligna, en un personaje agradable al público, teniendo en cuenta los prejuicios de la época. De cualquier modo, Hemingway siempre detestó esa película, que resultó, además, un fracaso de taquilla.
My Old Man fue un cuento que Hemingway publicó en 1923, antologado de inmediato, y al que se le dedicó el número de una revista. Se trata de un cuento muy simple, que en el cine asumió el título de Under My Skin (La venganza del destino), 1950. La película fue dirigida por Jean Negulesco y contó con el guión y la producción de Casey Robinson. Trata la historia de Joe, el hijo de un jockey que entra en arreglos con apostadores y es amenazado por estos y que finalmente muere en un accidente. El guión se alejó mucho del texto original y se perdió la más honda significación del cuento, que era salvar a Joe de la desilusión final, cuando descubre que su padre es un bribón, cuya revelación lo sumerge en la soledad y el desaliento. La película se caracterizó por un trabajo de dirección muy endeble. Llegaron a filmarse escenas en extremo descuidadas, como ocurrió con las carreras de caballos.
Hemingway durante un safari en África (1953).Luego, en 1952, se filmó The Snows of Kilimanjaro (Las nieves del Kilimanjaro), película basada en uno de los llamados relatos africanos, inspirados en el safari que Hemingway realizó en 1934, y que originó también un libro testimonial: The Green Hills of Africa (Las verdes colinas de África), en 1935.
La dirección de Las nieves del Kilimanjaro fue de Henry King, y contó con los productores Darryl F. Zanuck y Casey Robinson, este último autor del guión. El texto original no solo posee referencias a Jane Mason –a la que Hemingway consideraba una zorra–, sino a su segunda relación matrimonial con Pauline Peiffer, como muchacha de familia rica que era. Están incluidos, además, muchos de los sueños del escritor, sus ilusiones y desesperanzas. Es una especie de biografía de sus obsesiones y uno de sus textos más dramáticos. El personaje central es un escritor fracasado que rememora su vida disipada, a través de fascinantes monólogos.
La idea de conformar Las nieves del Kilimanjaro le surgió a Hemingway estando en África, cuando tuvo un ataque de disentería y fue necesario pedir un avión para que lo rescataran de la selva. En el cuento, Harris se queja del personaje femenino y de su riqueza, por la cual ha estado al borde de convertir su existencia en una vida sin el rigor y la disciplina que exige el oficio de escritor. Pero para el guión, Casey Robinson también utilizó materiales de algunas novelas de Hemingway y, en cierto sentido, el filme se convirtió en una especie de antología temática, lo cual no era necesario, ya que con el contenido que sugería el cuento se podía construir una extensa película.
La parte final de la cinta se apartó completamente de las intenciones de Hemingway. En vez de ofrecerle al público la certeza de que Harris morirá, condiciona la idea de que va a sobrevivir, y que las lecciones recibidas modificarán su conducta, por lo cual inevitablemente retomará el camino perdido, entregándose por completo a su oficio. El angustioso y magnífico final que proyectó Hemingway en su relato se volvió una estela de humo en la película.
En Las nieves del Kilimanjaro Gregory Peck hizo una magnífica actuación y Ava Gardner alcanzó la cima, dejando atrás la opinión de que era solo una chica linda, sin ningún talento: una pésima actriz.
En 1957 el director Henry King retomó el tema de la novela The Sun Also Rises (Fiesta) y Ava Gardner fue la seleccionada para encarnara a Lady Brett. No era en absoluto nada extraño que esto ocurriera, ya que la Gadner había interpretado de manera genial a la Cynthia de The Snows of Kilimanjaro, y ambos personajes poseían muchos puntos de contacto. Después de esa película se estableció el criterio de que Ava Gadner, sin derramar una sola lágrima, era capaz de hacer llorar al espectador. Según King, en esa cinta le fotografiaron el alma.
King había tenido la suerte de conocer a Hemingway en París, justo en 1925, cuando el escritor estaba realizando la revisión final de The Sun Also Rises. El encuentro se produjo en una especie de taberna o tugurio, donde Hemingway compartía su mesa con Lady Duff Twysden –que por entonces tenía treinta y dos años–, y al decir de King era una inglesa ya libertina y promiscua, que le sirvió a Hemingway para conformar a su Lady Brett, al igual que hizo con sus amigos, en los San Fermines de Pamplona, a quienes convirtió en inolvidables personajes de su afamada novela.
La segunda versión de Adiós a las armas también se filmó en 1957, bajo la dirección de Charles Vidor, con guión de Ben Hecht y producción de David O. Selznick. La selección de los actores principales irritó la sensibilidad de Hemingway, a causa de la incongruencia con los personajes de la novela: Rock Hudson era demasiado joven para caracterizar al teniente Frederic y Jennifer Jones (la esposa del productor Selznick), con sus treinta y ocho años resultaba inadecuada para el papel de una primaveral Catherine.
Por entonces, ya se había producido esa maravillosa revelación de 1952, cuando Hemingway publicó The Old Man and the Sea (El viejo y el mar). Esta novela, fruto de su genialidad creativa, asombró al mundo. Había sido escrita en una época insólita, después que él escribió su formidable novela sobre la Segunda Guerra Mundial, The Sea Book (que nunca publicó en vida), y que un pelotón del ejército, en 1947, asaltara su casa en Finca Vigía y el escritor tuviera que salir huyendo de Cuba, para refugiarse en los antiguos escenarios de A Farewell to Arms, en Italia. Fue a su regreso a La Habana, año y medio más tarde, cuando comenzó a escribir Across the River and Into the Trees (Al otro lado del río y entre los árboles), novela muy rechazada por la crítica, porque no era la obra que esperaban millones de lectores, sino un texto donde un viejo coronel, que está al borde de la muerte, se enamora de una condesita italiana. La crítica especializada incluso llegó a decir que ya Hemingway era un escritor acabado. Es entonces que su genio creador desgarró un fragmento de The Sea Book y con un viejo, un pez y un muchacho, en la corriente del Golfo, construyó uno de los grandes mitos literarios de todos los tiempos: «un hombre podrá ser destruido; pero nunca podrá ser vencido».
Fue John Sturges quien asumió la dirección de El viejo el mar, con la producción de Leland Hayward y el guión de Peter Viertel. Hemingway recibió ciento cincuenta mil dólares de derecho de autor y setenta y cinco mil como asesor técnico del filme, además de un porcentaje de las utilidades. Pero la filmación de El viejo y el mar arrastró muy mala suerte, y se empantanó durante varios meses, con los cielos encapotados, vestigios de tormentas y una abundante lluvia que estropeó el proceso de la filmación en color, en la costanera cubana. Luego Hemingway se trasladó a las costas de Perú y estuvo pescando durante cuatro semanas, sin encontrar un buen pez que pudiera filmarse, y todo el esfuerzo realizado resultó inútil, por lo cual la compañía decidió que el rodaje continuara en aguas de las islas Hawai; pero ante el incremento de los gastos, El viejo y el mar terminó por filmarse en California, con un pez de hule-espuma, en un estanque de estudio, con un Sturges declarando que nunca antes había filmado un desastre igual. El viejo y el mar fue en realidad una cinta de elevado gasto y pobrísimo resultado. Se estrenó en 1958, sin ningún éxito de taquilla, y Hemingway la bautizó con palabras casi bíblicas: «¿Quién ha visto que un pez de goma pueda dejar algún dinero?»
Pero de todos los filmes de Hemingway, la estafa mayor fue la realización de The Sea Book, basada en la novela que él había sepultado, y que vino a publicarse diez años después de su muerte, con el título de Islands in the Stream (Islas en el golfo). La cinta tuvo la dirección de Franklin J. Schaffner, la producción de Peter Bart y Max Palevsky, y el guión de Denne Bart Petitclerc. Pero llevada al cine, The Sea Book perdió su total autenticidad; se convirtió en la difusa evocación de un pintor, en una casa de playa, en una isla del Pacífico, con varios bengalazos contra un embarcadero, una mujer, un avión que cruza por encima del poblado y unos niños en una alcoba, en «pelea» con su padre, donde se utilizaron almohadas de plumas.
En la película Islas en el golfo se suprimió el escenario fascinante de la esplendorosa Habana, con su calle Obispo y el hotel Ambos Mundos. Tampoco están los parajes de la bahía, ni las cantinas y tabernas del puerto, ni la maravillosa casa de Finca Vigía en San Francisco de Paula, ni el recorrido que Thomas Hudson (Hemingway) hacía casi todos los días, ni las caletas de Cojímar y Jaimanitas. Todo lo que tuviera una relación con las nostalgias de la fabulosa Habana fue omitido. Incluso fue castrado el mítico Floridita, con sus magnates, aventureros y mujeres de mundo; pero sobre todo, se suprimió la cayería de Romano, con los paisajes marinos más deslumbrantes del mundo, sus lagunas internas, arrecifes, extensos arenales y la mancha rojiza de los flamencos, a la vista de los más preciosos fondos coralinos, llenos de matices, llenos de encanto.
La tercera parte de la novela tampoco fue respetada. En la película está ausente la persecución de los submarinistas alemanes por los prodigiosos parajes del norte de Camagüey. Se perdió así el antifascismo de Ernest Hemingway, para convertirlo en las peripecias de un contrabandista de emigrantes judíos, por un impreciso canalizo rodeado de mangles, asediados por una lancha de la Marina de Guerra cubana (ninguna de las escenas fue filmada en Cuba), entre ráfagas de ametralladoras, bombazos y fuegos de artificio.
La más autobiográfica de las novelas de Ernest Hemingway resultó en el cine algo muy frustrante, por la ausencia de la reconstrucción que el escritor hizo de La Habana en los años cuarenta. En las líneas de esa novela uno puede recorrer sus sitios preferidos o navegar a través de la paradisíaca cayería de Romano, como si la novela fuera una verdadera carta náutica, desde faro Lobo a los cantiles de cayo Guillermo, antes de penetrar en ese laberinto de bajos, canalizos, restingas, manglares, pantanos y confusos islotes, hacia los cuales Thomas Hudson nos conduce antes de entablar combate con los submarinistas alemanes.
Es significativo que ninguna de las cintas basadas en los textos de Hemingway haya logrado rivalizar con su obra narrativa. Muchas de esas películas quedan hoy como pálidos reflejos, condicionados a circunstancias muy especiales; pero que, de ningún modo, resultan una expresión artística de verdadero encanto, a la altura de los temas que Ernest Hemingway abordó en su genial obra narrativa. Las nuevas generaciones de lectores volverán una y otra vez a su imperecedero legado. El cine espera por una nueva oportunidad.4
1 Carlos Baker (1909-1987), crítico literario, novelista y profesor norteamericano, autor de Ernest Hemingway: A Life Store (1969), una de las más importantes biografías del creador de El viejo y el mar.
2 Editores Asociados, México DF, 1982, p. 56.
3 Guionista también de The Maltes Falcon (El halcón maltés), aunque Huston no aparece en los créditos por estar bajo contrato con la Warner Brothers.
4 Las principales fuentes consultadas fueron: Ernest Hemingway, Obras selectas, Barcelona, Planeta, 1974; Gene Phillips, El cine de Hemingway, México, D. F., Editores Asociados Mexicanos, S. A., 1982 y Carlos Baker, Ernest Hemingway. A LifeStory, Nueva York, Charles Scribner´s Sons, 1969.
Descriptor(es)
1. LITERATURA Y CINE
Título: Ernest Hemingway en el cine
Autor(es): Enrique Cirules
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Después de una férrea disciplina en la escritura de sus cuentos, Ernest Hemingway irrumpió en el universo de la novela con The Sun Also Rises (Fiesta), en 1926, iniciando un proceso creativo a través del cual su influencia se hizo cada vez más ostensible, no solo en el panorama de la literatura estadounidense, sino en la novelística universal, con personajes insertados en los más significativos acontecimientos que estremecieron a la humanidad en la primera mitad del siglo xx.
Esa creciente fama, potenciada a través de prodigiosas ediciones, y excelentes crónicas y reportajes en revistas y periódicos de gran tiraje, mostraron un estilo, un modo de existencia, una filosofía, la creación de un código muy personal para que sus personajes encarnaran una manera valerosa de comportarse, de especial virtud, y, en consecuencia, resultaran capaces de vivir y morir con la misma dignidad, de forma inequívoca, afrontando la existencia como un gran desafío, en las situaciones más complejas y difíciles. En ese proceso, el cine ocupó un sitio especial en la cadena de éxitos que obtuvo.
Entre 1932 y 1977, la obra de Ernest Hemingway alimentó la filmación de quince películas. ¿Por qué entonces, si había alcanzado esa insólita difusión, en ocasiones se mostró insatisfecho con algunas de las cintas que abordaron sus cuentos y novelas? Para comprender en toda su dimensión su genialidad creativa, es necesario reflexionar acerca de la época en que vivió –donde se debatieron diversas corrientes políticas, ideológicas, históricas, sociales y espirituales– y también los principios estéticos que acompañaron la conformación de su oficio, y ese modo tan suyo de asumir la creación literaria.
Hemingway hizo una práctica constante el criterio de que no debía escribirse sobre lo que no se conociera. De hacerlo, se corría el riesgo de conformar un texto sin el suficiente poder de persuasión, incapaz de convertirse en una verdadera obra de arte. Para construir un universo literario era necesario participar en los acontecimientos o, en su defecto, observarlos de cerca y, con esa realidad, con esa experiencia, edificar una ficción que fuera capaz de rivalizar con la realidad misma. Por eso, desde sus primeros cuentos, su producción se nos revela como algo vivido, experimentado. El mito no solo se circunscribe a su obra, sino, y muy especialmente, al encanto, al misterio y a la fascinación con que supo edificar su propia imagen, tan o más importante que los personajes de sus cuentos y novelas, a través de los cuales ganó la acogida de millones de admiradores. En este sentido, el crítico Phillip Young ha dicho que los personajes en la obra de Hemingway constituyen una especie de imagen del escritor en determinadas fases de su existencia. Sin embargo, con el paso de los años, Hemingway llegó a proclamar que: «Ninguno de nosotros vive según normas tan rígidas ni tiene una moral tan buena como la que hemos planeado.»
Hemingway junto al ejército repúblicano durante la batalla de Teruel, España (1937).Es de tener en cuenta que en ese proceso también estuvieron presentes la desesperanza y la frustración de una joven generación de la intelectualidad norteamericana: «la generación perdida». Las disputas coloniales que condujeron a la Primera Guerra Mundial, el surgimiento del primer Estado socialista, el creciente auge del fascismo y el escenario que desencadenó las ansias de libertad y democracia en España, así como la agresión del fascismo internacional, que condujo a la pavorosa Guerra Civil española. Es la época en que estalla la Segunda Guerra Mundial. Los años de la mafia, del macartismo, de sutiles operaciones encubiertas, entre otras inquietudes que ensombrecieron la primera mitad del siglo xx.
Mucho se ha teorizado acerca de las dificultades para convertir una buena novela en una excelente cinta cinematográfica. Existen serias diferencias entre un texto narrativo y un buen guión cinematográfico, tanto de formato como de realización, aspectos que se deben tener presentes a la hora de elegir una obra literaria para, con los instrumentos del cine, edificar una pieza de arte utilizando la historia o parte de la historia que el escritor ha construido con palabras, pero que el cine tendrá que encarnar en imágenes y diálogos, entre otros elementos técnicos cada vez más complejos. Resultan dos modos de expresar, de comunicar una realidad. Al decir de algunos experimentados directores y guionistas, convertir un texto narrativo en una cinta cinematográfica es algo realmente imprevisible. Ese argumento ha sido utilizado en no pocas ocasiones para explicar la insatisfacción que experimentó Hemingway con algunas de las películas que abordaron su obra.
En relación con este escritor, en el cine existió el criterio de que el público no asistiría con agrado a una película marcada por la desdicha o la desventura de sus personajes. En más de una ocasión esos criterios condujeron a deformaciones y/o supresiones que resultaban vitales en el mensaje del novelista. Las libertades tomadas por guionistas y directores, al no respetar el tema ni las intenciones del autor, y en ciertos momentos hasta el mismo espíritu de la obra, condicionaron en buena medida el rechazo o la insatisfacción que Hemingway sintió respecto a varias de las películas basadas en sus narraciones, aun cuando estuvieran dirigidas por cineastas de la talla de Howard Hawks, Frank Borzage, Michel Curtiz o Henry King.
El primer proyecto que Hollywood abordó fue A Farewell to Arms (Adiós a las armas), 1932. Por entonces Hemingway había concluido su proceso de aprendizaje, tal y como ha sido precisado por Carlos Baker en su breve pero excelente ensayo: Llamamiento sempiterno de Hemingway.1
Pese a ciertos tropiezos de los que nos ocuparemos enseguida, los historiadores de la literatura están en lo cierto cuando afirman que la llegada de Hemingway al escenario de la novelística norteamericana hacia 1925, marca el inicio de una nueva era en ese género. Al decir del propio Baker, esa prosa lúcida que nos golpeó tan de frente, desde hace ya una generación; su estilo famoso tan pleno de esa cualidad especial que es mantener a raya, mediante una voluntad de hierro, la ardiente fuerza emocional; esa aura de esplendor romántico con que el joven autor recubre las vidas, los amores y los ambientes de sus primeros protagonistas, han conservado el poder de mantenernos y conmovernos, como lo hizo en el remoto mundo entre las guerras, cuando Hemingway se elevó, con increíble rapidez, del aprendizaje a la maestría.
No es difícil, tampoco, explicar el secreto de su ininterrumpido éxito: mantuvo los ojos muy abiertos, todos sus sentidos alertas, los tópicos limitados pero completos, sus objetos bien enfocados y temas tan universales como el valor, el amor, el honor, la persistencia, el sufrimiento o la muerte, y sus contrarios equivalentes.
La intención de la novela Adiós a las armas es muy diáfana: la obra se proyecta contra la guerra. Su éxito inmediato determinó que Hollywood se decidiera a filmarla bajo la dirección y producción de Frank Borzage. Pero se manejó el criterio de no dañar la imagen del ejército italiano ni la de Italia en la Primera Guerra Mundial, con el fin de no molestar al público italiano ni a los italonorteamericanos, mostrando realidades tan crudas, tal y como era considerada por algunos la novela de Ernest Hemingway. Es por ello que el director puso un especial énfasis en el romance amoroso.
La guerra no está vista desde la conciencia de los personajes, sino desde la cruel dimensión que genera toda acción bélica. Pero la concesión más agresiva, sin dudas, fue conferirle a la película dos finales, a elección de los circuitos de proyección. Uno en el que Catherine muere –como ocurre realmente en la novela– y otro donde se sugiere que pueda renacer. Se trata de una película que, según algunos críticos, se caracterizó por sobredimensionar el conflicto bélico, manera muy sutil de relegar la tragedia en que se vieron envueltos Catherine y Frederic, que era el centro vital de la novela.
Hemingway se negó a ver el filme, lo rechazó de manera violenta y terminó por no sentirse vinculado a él. Otra asunto que lo decepcionó fue lo relacionado con sus derechos de autor. Se había visto compelido a firmar un contrato que lo excluía de futuros derechos de autor, en el caso de que la novela se volviera a filmar, tal como ocurrió veinticinco años más tarde. Le molestó que para la filmación se tomara como base la versión realizada para el teatro por Laurence Stallings y por la cual este recibiera el mismo tratamiento económico que recibió él como escritor: veinticuatro mil dólares. En 1932 quedó tan decepcionando, que tardó casi diez años para sentirse motivado a firmar un nuevo contrato, esta vez, muy sustancioso.
A tres días de publicarse For Whom the Bells Tolls (Por quién doblan las campanas), en el otoño de 1940, Hemingway vendió sus derechos a la Paramount por ciento cincuenta mil dólares. La novela le proporcionó el éxito más grande que alcanzara hasta entonces y, en consecuencia, la cinta recorrió el mundo con la misma celeridad con que lo hizo esta. Trataba sobre la Guerra Civil española, y fue escrita apenas concluida la contienda y recién iniciada la Segunda Guerra Mundial. Era la novela de un autor que, gracias a sus excelentes crónicas y reportajes desde España, resultaba conocido por millones de lectores, que la reconocían construida con experiencias muy directas. Ver la película resultaba como asistir a los acontecimientos que meses antes habían despertado la solidaridad del mundo entero.
La película contó con un excelente reparto, cuyos protagonistas fueron Ingrid Bergman y Gary Cooper. Estuvo dirigida y producida por Sam Wood, con guión de Dudley Nichols. Por quién doblan las campanas poseía excelentes cualidades para el cine. La acción ocurría a lo largo de tres días, y su motivación era destruir un puente, punto crucial del conflicto, matizado con un intenso clima amoroso. Pero en el proceso de preparación Hemingway se mostró inconforme con algunas partes del guión: consideraba que no estaban subrayados con suficiente claridad los motivos que condujeron a que Robert Jordan entregara su vida por la causa republicana, además de que no se presentaba a los guerrilleros de manera convincente. En suma, entre otras objeciones, el guión no proyectaba la Guerra Civil española en su verdadera dimensión.
Algunos críticos han señalado que, mientras en la versión de Adiós a las armas, realizada por Selznick en 1957, la fuerza dramática recaía en el tema amoroso, en el filme Por quién doblan las campanas (1943) se hizo demasiado énfasis en los acontecimientos bélicos.
En su libro El cine de Hemingway, 2Gene D. Phillips nos dice:
Fuera del discursito de casi al final de la cinta en que Robert Jordan afirma que una de las razones de la lucha en España es que los nazis y otros fascistas están valiéndose de la pelea en España como un ensayo general de una guerra en gran escala en Europa, en la película hay pocas referencias a la situación política que había en el fondo de la Guerra Civil española [...] Más cierto es, probablemente, que como los fascistas de Franco habían ya ganado la Guerra Civil y estaban ahora en el poder en España, Wood, el productor director y los amos del estudio, quisieron suavizar las consecuencias políticas de la obra para evitar el riesgo de que el filme fuera boicoteado en España o en Estados Unidos, por grupos españoles, tal y como habían hecho los mismos funcionarios del estudio para no ofender a los italianos con la versión de 1932 de A Farrewell to Arms.
De cualquier modo, Por quién doblan las campanas resultó un éxito extraordinario en la pantalla.
En 1944, Hollywood se enfrascó en otro proyecto hemingwayano: To Have and Have Not (Tener o no tener) basado en la novela homónima, publicada en 1937 e inspirada en las experiencias adquiridas por el autor en Cuba y Key West, durante los años finales de la tiranía machadista. Fue una época en que sostuvo desmedidos amores en La Habana con Jane Mason –esposa de Grant Mason, gerente general de la Pan American para el Caribe y Centroamérica–. Después se realizaron otras dos versiones: The Breaking Point (Su último recurso), en 1950, y The Gun Runners (Balas de contrabando), en 1958. Esta ha sido la obra de Hemingway más manipulada por el cine, como veremos después.
La novela está conformada en tres partes o cuentos, donde se narran las aventuras de Harry Morgan, cuya existencia se desenvuelve al filo de la navaja: contrabandos de licores y hombres, y donde existen entrecruzamientos con revolucionarios cubanos y desafíos a la naturaleza, en una trama que se desliza por los años de la depresión y el auge de los clanes mafiosos en Norteamérica.
La primera versión cinematográfica fue dirigida y producida por Howard Hawks, con guión de Jules Furthman y William Faulkner. Es interesante cómo una película que pudo haberse convertido en un clásico de la época resultó todo lo contrario. Razones existían para la realización de un excelente filme: un experimentado director, talentosos guionistas, afamados actores y un texto original con un conjunto de ingredientes no desdeñables: aventuras, violencia, expectativas, en un escenario cargado de fascinación. ¿Qué ocurrió para que Hemingway rechazara todas las versiones de su novela? Veamos.
La estrella de Tener o no tener (1944) fue Humphrey Bogart, actor que arrastraba una creciente fama, después de haber concluido el rodaje de la célebre Casablanca, pero la filmación quizás se complicó demasiado. Los que han estudiado los motivos y dificultades que presentó esa versión, coinciden en que el filme se alejó totalmente del texto del escritor. Poco quedó de los contrabandos de ron, de una época tan inquietante y del fabuloso y encantador escenario donde transcurren las aventuras de Harry Morgan, en el Estrecho de La Florida, sumido en un contexto de imprevisibles desafíos, entre revolucionarios cubanos.
En la conformación de la película, se trastocó la dimensión original de la novela y se realizó una modificación esencial a lo que deseaba trasmitir Hemingway, incluyendo los diálogos. Harry se dedica a contrabandear franceses, enemigos de Vichy y partidarios del general De Gaulle; las acciones se sitúan en la isla de Martinica, por lo tanto Harry no trafica de La Habana a Key West ni se relaciona con revolucionarios cubanos, sino que su actividad está dirigida a contrabandear refugiados que huyen de una Francia dominada por el gobierno pro nazi. Con esto, Humphrey Bogart vuelve al tema de la Segunda Guerra Mundial y retoma su papel en Casablanca, algo que enfureció a Hemingway, que nunca estuvo convencido de que se filmara aquella película, aunque finalmente accediera a vender sus derechos a Howard Hughes por diez mil dólares. A su vez, Hughes negoció esos derechos con la Warner Brothers por la suma de noventa y dos mil dólares y veinticinco por ciento de las utilidades que reportara la película, de manera que obtuvo una cifra diez veces mayor que Hemingway, quien se molestó muchísimo y le retiró la palabra durante meses.
La segunda versión cinematográfica, Su último recurso, fue dirigida en 1950 por Michael Curtiz y la produjo Jerry Wald a partir del guión de Ranald MacDougall. Como Curtiz había sido el director de Casablanca, Wald y MacDougall se propusieron hacer una película que no se pareciera tanto a esa otra. El primer cambio fue modificar la trama de la novela y situar el escenario en un pueblo de California, donde Harry Morgan, concluida la Segunda Guerra Mundial, se dedica a contrabandear chinos. Los revolucionarios cubanos fueron transformados en delincuentes estadounidenses que planean un gran robo y, para escapar de la justicia, proyectan utilizar la embarcación de Harry, pero este los entrega a las autoridades, y a bordo de la nave se desencadena una feroz balacera en la que Harry resulta gravemente herido. Harry no muere o no lo hace de inmediato –como sí ocurre en la novela–, por lo cual se creó un final ambiguo, donde todo era posible, a elección del público, quien también podía imaginar un final feliz.
Todavía resultó más endeble la tercera versión de 1958, Balas de contrabando, del director Don Siegel, el productor Clarence Greene y los guionistas Daniel Mainwaring y Paul Monash. Fue un verdadero desastre. Hemingway se mostró muy inconforme con la película, que se filmó en apenas veinte días, con bajo costo, y cuyo tema se transfirió de la época del dictador Machado a la de la revolución contra el general Batista. Los desaciertos fueron tan grandes, que para concluir con rapidez la filmación, el director impartió una orden terminante: «Que Audie (el Harry Morgan de la novela), asesine a todo el mundo.»
Robert Siodmak asumió en 1946 la dirección de otra película basada en uno de los más afamados cuentos de Hemingway: The Killers (Los asesinos) –que contó con otra versión filmada en 1964–. En la primera versión los guionistas fueron Anthony Veiler y John Huston3 y el productor Mark Hellinger. El cuento pertenece al ciclo de relatos sobre la formación de la personalidad del joven Nick Adams, alter ego de Ernest Hemingway. Nick, al igual que el escritor, vivió en Illinois, tuvo un padre «cobarde» que se suicidó y una madre de carácter dominante. Recorrió parajes de Estados Unidos, viajó al extranjero y sucumbió a la vorágine de la Primera Guerra Mundial, arrastrando sufrimientos físicos y espirituales que conformaron una experiencia con la que tendría que enfrentar la realidad de su época.
En ambas versiones (1946 y 1964), la intencionalidad de Hemingway acerca del proceso formativo de Nick Adams quedó excluida. El relato solo fue utilizado como prólogo o introducción al filme. Las dos versiones tratan de explicar lo que justamente Hemingway suprimió en el cuento: el motivo por el cual asesinan a Ole Anderson. Además, centran su atención en Ole Anderson y no en Nick Adams, con lo cual niegan la esencia creativa que hizo de Los asesinos un cuento genial.
Sin embargo, en 1962, para la cinta Hemingway´s Adventures of a Young Man (El valor de un hombre), bajo la dirección de Martin Ritt y la producción de Jerry Wald, el guionista A. E. Hotchner utilizó elementos de diez de los cuentos del ciclo de Nick Adams.
Entre 1947 y 1952, las productoras norteamericanas filmaron tres películas más basadas en cuentos de Ernest Hemingway: The Short Happy Life of Francis Macomber; My Old Man y The Snows of Kilimanjaro. Hoy se sabe con certeza que para la construcción de los personajes de la primera, Hemingway tomó como modelos a Jane y Grant Mason. Titulada en español Muerte en el corazón (1947), la cinta estuvo bajo la dirección de Zoltan Korda y la producción de Benedict Bogeaus y Casey Robinson, este último también guionista junto a Seymour Bennett.
Por Muerte en el corazón Hemingway cobró setenta y cinco mil dólares. Se considera que la filmación es una de las más fieles a su obra, excepto en cuanto a los cambios introducidos al final del filme en relación con los sentimientos de los personajes: el amor entre Wilson –el cazador profesional– y Margaret –la mujer de Macomber–, quien alienta la idea de que cuando el asunto de la muerte de Macomber pase, ambos podrán unirse. Este intento de acercar el personaje femenino a la clásica heroína romántica, después del virtual asesinato que Margaret ha cometido con su esposo, resulta poco creíble y nada convincente. Fue un cambio en la línea dramática para convertir a una mujer calculadora, maligna, en un personaje agradable al público, teniendo en cuenta los prejuicios de la época. De cualquier modo, Hemingway siempre detestó esa película, que resultó, además, un fracaso de taquilla.
My Old Man fue un cuento que Hemingway publicó en 1923, antologado de inmediato, y al que se le dedicó el número de una revista. Se trata de un cuento muy simple, que en el cine asumió el título de Under My Skin (La venganza del destino), 1950. La película fue dirigida por Jean Negulesco y contó con el guión y la producción de Casey Robinson. Trata la historia de Joe, el hijo de un jockey que entra en arreglos con apostadores y es amenazado por estos y que finalmente muere en un accidente. El guión se alejó mucho del texto original y se perdió la más honda significación del cuento, que era salvar a Joe de la desilusión final, cuando descubre que su padre es un bribón, cuya revelación lo sumerge en la soledad y el desaliento. La película se caracterizó por un trabajo de dirección muy endeble. Llegaron a filmarse escenas en extremo descuidadas, como ocurrió con las carreras de caballos.
Hemingway durante un safari en África (1953).Luego, en 1952, se filmó The Snows of Kilimanjaro (Las nieves del Kilimanjaro), película basada en uno de los llamados relatos africanos, inspirados en el safari que Hemingway realizó en 1934, y que originó también un libro testimonial: The Green Hills of Africa (Las verdes colinas de África), en 1935.
La dirección de Las nieves del Kilimanjaro fue de Henry King, y contó con los productores Darryl F. Zanuck y Casey Robinson, este último autor del guión. El texto original no solo posee referencias a Jane Mason –a la que Hemingway consideraba una zorra–, sino a su segunda relación matrimonial con Pauline Peiffer, como muchacha de familia rica que era. Están incluidos, además, muchos de los sueños del escritor, sus ilusiones y desesperanzas. Es una especie de biografía de sus obsesiones y uno de sus textos más dramáticos. El personaje central es un escritor fracasado que rememora su vida disipada, a través de fascinantes monólogos.
La idea de conformar Las nieves del Kilimanjaro le surgió a Hemingway estando en África, cuando tuvo un ataque de disentería y fue necesario pedir un avión para que lo rescataran de la selva. En el cuento, Harris se queja del personaje femenino y de su riqueza, por la cual ha estado al borde de convertir su existencia en una vida sin el rigor y la disciplina que exige el oficio de escritor. Pero para el guión, Casey Robinson también utilizó materiales de algunas novelas de Hemingway y, en cierto sentido, el filme se convirtió en una especie de antología temática, lo cual no era necesario, ya que con el contenido que sugería el cuento se podía construir una extensa película.
La parte final de la cinta se apartó completamente de las intenciones de Hemingway. En vez de ofrecerle al público la certeza de que Harris morirá, condiciona la idea de que va a sobrevivir, y que las lecciones recibidas modificarán su conducta, por lo cual inevitablemente retomará el camino perdido, entregándose por completo a su oficio. El angustioso y magnífico final que proyectó Hemingway en su relato se volvió una estela de humo en la película.
En Las nieves del Kilimanjaro Gregory Peck hizo una magnífica actuación y Ava Gardner alcanzó la cima, dejando atrás la opinión de que era solo una chica linda, sin ningún talento: una pésima actriz.
En 1957 el director Henry King retomó el tema de la novela The Sun Also Rises (Fiesta) y Ava Gardner fue la seleccionada para encarnara a Lady Brett. No era en absoluto nada extraño que esto ocurriera, ya que la Gadner había interpretado de manera genial a la Cynthia de The Snows of Kilimanjaro, y ambos personajes poseían muchos puntos de contacto. Después de esa película se estableció el criterio de que Ava Gadner, sin derramar una sola lágrima, era capaz de hacer llorar al espectador. Según King, en esa cinta le fotografiaron el alma.
King había tenido la suerte de conocer a Hemingway en París, justo en 1925, cuando el escritor estaba realizando la revisión final de The Sun Also Rises. El encuentro se produjo en una especie de taberna o tugurio, donde Hemingway compartía su mesa con Lady Duff Twysden –que por entonces tenía treinta y dos años–, y al decir de King era una inglesa ya libertina y promiscua, que le sirvió a Hemingway para conformar a su Lady Brett, al igual que hizo con sus amigos, en los San Fermines de Pamplona, a quienes convirtió en inolvidables personajes de su afamada novela.
La segunda versión de Adiós a las armas también se filmó en 1957, bajo la dirección de Charles Vidor, con guión de Ben Hecht y producción de David O. Selznick. La selección de los actores principales irritó la sensibilidad de Hemingway, a causa de la incongruencia con los personajes de la novela: Rock Hudson era demasiado joven para caracterizar al teniente Frederic y Jennifer Jones (la esposa del productor Selznick), con sus treinta y ocho años resultaba inadecuada para el papel de una primaveral Catherine.
Por entonces, ya se había producido esa maravillosa revelación de 1952, cuando Hemingway publicó The Old Man and the Sea (El viejo y el mar). Esta novela, fruto de su genialidad creativa, asombró al mundo. Había sido escrita en una época insólita, después que él escribió su formidable novela sobre la Segunda Guerra Mundial, The Sea Book (que nunca publicó en vida), y que un pelotón del ejército, en 1947, asaltara su casa en Finca Vigía y el escritor tuviera que salir huyendo de Cuba, para refugiarse en los antiguos escenarios de A Farewell to Arms, en Italia. Fue a su regreso a La Habana, año y medio más tarde, cuando comenzó a escribir Across the River and Into the Trees (Al otro lado del río y entre los árboles), novela muy rechazada por la crítica, porque no era la obra que esperaban millones de lectores, sino un texto donde un viejo coronel, que está al borde de la muerte, se enamora de una condesita italiana. La crítica especializada incluso llegó a decir que ya Hemingway era un escritor acabado. Es entonces que su genio creador desgarró un fragmento de The Sea Book y con un viejo, un pez y un muchacho, en la corriente del Golfo, construyó uno de los grandes mitos literarios de todos los tiempos: «un hombre podrá ser destruido; pero nunca podrá ser vencido».
Fue John Sturges quien asumió la dirección de El viejo el mar, con la producción de Leland Hayward y el guión de Peter Viertel. Hemingway recibió ciento cincuenta mil dólares de derecho de autor y setenta y cinco mil como asesor técnico del filme, además de un porcentaje de las utilidades. Pero la filmación de El viejo y el mar arrastró muy mala suerte, y se empantanó durante varios meses, con los cielos encapotados, vestigios de tormentas y una abundante lluvia que estropeó el proceso de la filmación en color, en la costanera cubana. Luego Hemingway se trasladó a las costas de Perú y estuvo pescando durante cuatro semanas, sin encontrar un buen pez que pudiera filmarse, y todo el esfuerzo realizado resultó inútil, por lo cual la compañía decidió que el rodaje continuara en aguas de las islas Hawai; pero ante el incremento de los gastos, El viejo y el mar terminó por filmarse en California, con un pez de hule-espuma, en un estanque de estudio, con un Sturges declarando que nunca antes había filmado un desastre igual. El viejo y el mar fue en realidad una cinta de elevado gasto y pobrísimo resultado. Se estrenó en 1958, sin ningún éxito de taquilla, y Hemingway la bautizó con palabras casi bíblicas: «¿Quién ha visto que un pez de goma pueda dejar algún dinero?»
Pero de todos los filmes de Hemingway, la estafa mayor fue la realización de The Sea Book, basada en la novela que él había sepultado, y que vino a publicarse diez años después de su muerte, con el título de Islands in the Stream (Islas en el golfo). La cinta tuvo la dirección de Franklin J. Schaffner, la producción de Peter Bart y Max Palevsky, y el guión de Denne Bart Petitclerc. Pero llevada al cine, The Sea Book perdió su total autenticidad; se convirtió en la difusa evocación de un pintor, en una casa de playa, en una isla del Pacífico, con varios bengalazos contra un embarcadero, una mujer, un avión que cruza por encima del poblado y unos niños en una alcoba, en «pelea» con su padre, donde se utilizaron almohadas de plumas.
En la película Islas en el golfo se suprimió el escenario fascinante de la esplendorosa Habana, con su calle Obispo y el hotel Ambos Mundos. Tampoco están los parajes de la bahía, ni las cantinas y tabernas del puerto, ni la maravillosa casa de Finca Vigía en San Francisco de Paula, ni el recorrido que Thomas Hudson (Hemingway) hacía casi todos los días, ni las caletas de Cojímar y Jaimanitas. Todo lo que tuviera una relación con las nostalgias de la fabulosa Habana fue omitido. Incluso fue castrado el mítico Floridita, con sus magnates, aventureros y mujeres de mundo; pero sobre todo, se suprimió la cayería de Romano, con los paisajes marinos más deslumbrantes del mundo, sus lagunas internas, arrecifes, extensos arenales y la mancha rojiza de los flamencos, a la vista de los más preciosos fondos coralinos, llenos de matices, llenos de encanto.
La tercera parte de la novela tampoco fue respetada. En la película está ausente la persecución de los submarinistas alemanes por los prodigiosos parajes del norte de Camagüey. Se perdió así el antifascismo de Ernest Hemingway, para convertirlo en las peripecias de un contrabandista de emigrantes judíos, por un impreciso canalizo rodeado de mangles, asediados por una lancha de la Marina de Guerra cubana (ninguna de las escenas fue filmada en Cuba), entre ráfagas de ametralladoras, bombazos y fuegos de artificio.
La más autobiográfica de las novelas de Ernest Hemingway resultó en el cine algo muy frustrante, por la ausencia de la reconstrucción que el escritor hizo de La Habana en los años cuarenta. En las líneas de esa novela uno puede recorrer sus sitios preferidos o navegar a través de la paradisíaca cayería de Romano, como si la novela fuera una verdadera carta náutica, desde faro Lobo a los cantiles de cayo Guillermo, antes de penetrar en ese laberinto de bajos, canalizos, restingas, manglares, pantanos y confusos islotes, hacia los cuales Thomas Hudson nos conduce antes de entablar combate con los submarinistas alemanes.
Es significativo que ninguna de las cintas basadas en los textos de Hemingway haya logrado rivalizar con su obra narrativa. Muchas de esas películas quedan hoy como pálidos reflejos, condicionados a circunstancias muy especiales; pero que, de ningún modo, resultan una expresión artística de verdadero encanto, a la altura de los temas que Ernest Hemingway abordó en su genial obra narrativa. Las nuevas generaciones de lectores volverán una y otra vez a su imperecedero legado. El cine espera por una nueva oportunidad.4
1 Carlos Baker (1909-1987), crítico literario, novelista y profesor norteamericano, autor de Ernest Hemingway: A Life Store (1969), una de las más importantes biografías del creador de El viejo y el mar.
2 Editores Asociados, México DF, 1982, p. 56.
3 Guionista también de The Maltes Falcon (El halcón maltés), aunque Huston no aparece en los créditos por estar bajo contrato con la Warner Brothers.
4 Las principales fuentes consultadas fueron: Ernest Hemingway, Obras selectas, Barcelona, Planeta, 1974; Gene Phillips, El cine de Hemingway, México, D. F., Editores Asociados Mexicanos, S. A., 1982 y Carlos Baker, Ernest Hemingway. A LifeStory, Nueva York, Charles Scribner´s Sons, 1969.
Descriptor(es)
1. LITERATURA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital11/cap03.htm