FICHA ANALÍTICA
La realidad que «es» y no la que quisiéramos
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Fleites, Alex (1954 - )
Título: La realidad que «es» y no la que quisiéramos
Autor(es): Alex Fleites
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 10
Año de publicación: 2008
Los dioses rotos, opera prima para cine de Ernesto Daranas, se encuentra en proceso de posproducción. En estos instantes se perfila la banda sonora, que ha sido diseñada por Osmany Olivare a partir de la grabación que hiciera Jerónimo Labrada de la música de Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galbán. En medio del intenso trabajo, de las inclemencias de un verano feroz que este año ha decidido adelantarse, su director hace un aparte para responder las preguntas de Cine Cubano.
Hay antecedentes ilustres en la galería de mujeres marginales cubanas dentro de nuestras artes escénicas. Estoy pensando en la Camila de Brene y la María Antonia de Eugenio Hernández. ¿Los personajes femeninos de tu historia se inscriben en esa misma estela trágica?
Como ocurre en cualquier cultura machista, la mujer cubana es la verdadera protagonista de muchas zonas de nuestra realidad. Es un protagonismo que a veces no tiene nada que ver con la imagen que se ofrece de ella y que está mucho más cerca de eso que la gente llama «la vida real». En Los dioses rotos se confrontan dos miradas de mujer: la de Laura (Silvia Águila), socióloga que estudia el mundo del proxenetismo habanero, y la de Sandra (Annia Bú), joven marginal inmersa en esa zona de nuestra realidad. A diferencia de estos dos personajes que tú mencionas, ellas no se ubican en el albor de un proceso donde, con legítimo entusiasmo, se vislumbraba un futuro diferente, pletórico en opciones de cambio. Camila y María Antonia simbolizan algo que muere, que sería superado por la Historia. Lamentablemente, cuarenta años después, Laura y Sandra no pueden ratificar aquella tesis. ¿Heredan esa estela trágica que mencionas? Tal vez, pero en todo caso están forzadas a hacerlo de otra manera.
¿Cómo te planteaste el necesario conflicto entre realidad y veracidad artística en una obra inmersa en el complejo contexto de «lo marginal»?
Casi todo lo que he escrito y filmado acontece en mi universo inmediato, en mi entorno cotidiano de La Habana Vieja. En La vida en rosa, por ejemplo, lo marginal es el centro, y si apenas se percibe no es solo por la manera en la que está abordado, sino porque esa marginalidad ha pasado a ocupar el núcleo mismo de nuestra dinámica social. Los dioses rotos es una obra completamente diferente, pero la anima esa misma esencia. En ambas historias hay una renuncia consciente al realismo chato. La verdad que nos interesa es el resultado de una pesquisa compartida por todo el equipo de trabajo, de una interpretación y, sobre todo, de los sentimientos que todo eso nos genera. El realismo es otra cosa y a menudo carece de belleza. No importa lo duras que sean las cosas que traten estas historias, igual esa belleza nos obsesiona. Desde el primer paso, coincidimos en que esta no era una película de chulos y jineteras, aunque todo eso estuviera presente en buena parte de la historia.
Ese segmento de la realidad al que alude tu filme, parece esencialmente arraigado en el pasado prerrevolucionario. ¿Es esto posible cuarenta y nueve años después del primero de enero de 1959?
Tal vez lo que ocurre es que la realidad que aborda este filme está donde está y no donde quisiéramos. Al margen de eso, jamás coloco por delante el afán de una moraleja o la pretensión de una tesis histórica o sociológica. Me interesa la gente, y de su humanidad proviene toda la materia prima con la que armo cada historia. En ellas, los contextos, la sociedad y la política se miran en el espejo de esa gente. Nunca es a la inversa.
Silvia Águila en el papel de profesora universitaria.¿Cuál es la premisa dramática de la historia?
A pesar de todo lo que se dice en torno a la necesidad y función de la premisa, el superobjetivo, etc., la verdad es que no creo que ninguna realidad pueda ser escrutada, y mucho menos resuelta, desde un único enfoque. No me interesa proponer tesis, moralejas o depender de una premisa. Otra cosa diferente es la inevitable mirada del autor, el tipo de sentimientos o inquietudes que experimentas. Me cuido de que esas emociones permanezcan, pero hasta ahí. Fuera de eso, prefiero mil veces una buena pregunta a una mala respuesta. Y una premisa puede convertirse en algo que no te permita mirar en otras direcciones.
¿A partir de qué criterios se trabajó la fotografía?
Incluso desde antes del guión, suelo partir de una selección bastante meticulosa de los espacios. Ahí se define una parte importante de la atmósfera y lo que va a pasar luego con las luces, el emplazamiento de la cámara y los cimientos de lo que será la puesta en escena. Desde el texto, muchos de los lugares que estarán en la película se manifiestan ya con tanta fuerza como los propios personajes. Luego todo empieza a enriquecerse en la medida que el trabajo se abre al resto de las especialidades. Durante años, he tenido la suerte de contar con Rigoberto Senarega como fotógrafo. No pudimos filmar con la técnica que hubiéramos querido, pero Rigo sacó el máximo partido a la ligereza de la cámara que usamos para acentuar el nervio de la historia y poder funcionar con mucha naturalidad en entornos reales, sin necesidad de ese aparatoso despliegue que te obliga a cerrar calles y recurrir a extras. Felo Ruiz, otro excelente director de fotografía, estuvo a cargo de la cámara master, y eso lo redondeó todo en esa zona. Pero no puede hablarse de la imagen de Los dioses… sin subrayar la pericia narrativa de Erick Grass. Su dirección de arte no se contenta con proponer y componer entornos visuales siempre sugestivos, él sabe muy bien cómo enriquecer a un personaje desde la propia naturaleza de ese espacio. Vladimir Cuenca, en el vestuario, fue otro gran colaborador en ese sentido. Ahora, ya en las postrimerías, el talento de Rudel Reyes en la posproducción digital le da el acabado a la imagen, al otorgarle el carácter que realmente nos interesa. No importa que los personajes se muevan entre ruinas, ni la aspereza de su entorno. Está muy claro que nada de eso puede ser «lindo», pero también lo está que la belleza de la que hablábamos es otra cosa mucho más efectiva, emotiva y compleja. Ese es el gran desafío de la imagen de una obra como esta.
En alguna entrevista dijiste que Los dioses... es una mezcla de géneros dramáticos. ¿Cuál es el predominante entre ellos?
Los dioses rotos es una película cubana sin chistes. Así es que creo que de lo único que no tiene, al menos expresamente, es de comedia. Por lo demás, la película le debe al triller, al melodrama, al suspense, al drama social, etc. Pero sobre todo, y desde el primer plano, existe la clara premonición de una tragedia explícitamente inspirada en la historia de Alberto Yarini y de Ponce de León. El desafío entonces radica en cómo narrarla, en cómo regresar a nuestros lugares comunes, a nuestras obsesiones de siempre con la capacidad de atrapar, de sorprender, de emocionar.
¿Estamos entonces ante una suerte de parábola que pretende especular en torno a cómo sería la historia de Yarini en el presente?
Podría simplificarse así. Pero la verdad es que el mito de nuestro chulo por excelencia es la punta del iceberg y que las mujeres de la historia son los motores de la acción, las verdaderas protagonistas.
¿Cuánto pesa la descendencia moral de aquel Yarini entre nosotros?, ¿qué papel desempeña en Los dioses...?
Héctor Noas en el papel del proxeneta.No emito criterios de valor al respecto. Al menos no es un objetivo de la historia. En la película tienes a Rosendo (Héctor Noas), un proxeneta totalmente inspirado en dos personajes reales con los que trabajé previo al guión; su contraparte es Alberto (Carlos Ever Fonseca), un aprendiz de gigoló. En la suma de ambos puedes establecer todas las analogías posibles con la confrontación que, en La Habana de 1910, sostuvieron Alberto Yarini y Louis Lotot; pero a la vez, también quedan planteadas no pocas diferencias. Lo otro que no se puede pasar por alto es que esa descendencia moral tiene una sólida base social y cultural, y ese es justamente el entramado en el que la historia se mueve. Aunque te insisto, no me interesa cuestionar a esta gente, para mí esa no es la esencia.
¿Sientes compasión por alguno de esos personajes? ¿Cuál de ellos representa tu punto de vista?
Mira, al final un personaje recorre un largo camino de la vida real al papel, del papel al actor, del actor a la puesta y de la puesta al montaje. Cuando esa suma funciona, la película te devuelve gente de carne y hueso, gente que te crees y que te compras. Ojalá sientas que esta gente te mira a los ojos, ojalá te conmuevan, ojalá los ames y los odies. Porque cuando salgas del cine a la calle vas a tropezarte con ellos. Y porque en el fondo tú, yo y cualquiera, tenemos también algo de ellos. Por eso, más que compasión, lo que les tengo es respeto.
Además de los ya mencionados, ¿qué otros actores están en le película?
Eman Xor Oña, Isabel Santos, Mario Limonta, Amarilis Núñez, Patricio Wood y Kiriam son parte del resto, a los que se suma un grupo de actores y actrices jóvenes con gente «de la calle». En la película hay un coqueteo formal con el documental que determina en no poca medida el diseño de los personajes desde una perspectiva menos convencional, que exigía de una gran organicidad. Me gusta el actor que propone. Cuando lo veo adentrarse en su propia búsqueda, más que condicionarla, trato de involucrarme en ella; es la única forma de colocarla luego en el concierto de los otros personajes, en el contexto de las otras interpretaciones. Eso implicó bastante esfuerzo, sobre todo con los más jóvenes, pero creo que valió la pena. Enma Robaina, la directora asistente, fue una gran ayuda en esta zona tan decisiva del trabajo.
La deconstrucción de una secuencia en diversos planos temporales, no necesariamente cronológicos, exige un espectador participante, que habrá de rearmar en su cabeza el «natural fluir» de los acontecimientos narrados. ¿Esa búsqueda de una gramática otra es algo que viene desde el guión o dimana de necesidades que se fueron presentando durante el proceso de edición?
El criterio narrativo lo elijes desde el texto. La estructura y los juegos cronológicos determinan no solo el ritmo, sino, sobre todo, la manera más efectiva de hacer progresar la historia. Esto no responde precisamente a una búsqueda del extrañamiento, sino más bien a una necesidad expositiva. El resto serían «murumacas» que entorpecen el relato y que no hacen más que enfatizar sus deficiencias. Pero no es menos cierto que el montaje es la última escritura, y Pedro Suárez es un gran colaborador en ese aspecto. Con él he compartido un buen número de obras y tenemos muy claro que mientras menos se sienta esa «gramática otra», más efectiva resulta. La verdad es que estoy muy satisfecho del trabajo con Pedro porque Los dioses… ha tenido una edición sumamente compleja, dada por su ritmo, su estructura y por ciertos cambios a los que nos forzaron algunos imponderables de tipo técnico. Las soluciones que se hallaron fueron coherentes y posibles justo porque desde el guión se abría de par en par la puerta a esos recursos narrativos.
Luego de ver el corte en que se trabaja, estoy convencido de que Los dioses... va a provocar una intensa polémica a nivel de público y crítica, en tanto alude a una realidad dura, donde las personas no son ni químicamente buenos, ni malos a tiempo completo. Y todo esto con un excelente empaque visual, un ritmo trepidante y una eficiencia estética verdaderamente notable.
Me alegra que luego de haberla visto hables de «personas» y no de «personajes». En cuanto a la polémica, me preocupa mucho menos que el hecho de que consigamos llegar a la gente; nuestro sueño es que se llenen los cines y la película permanezca viva entre ellos al menos por un rato. Creo en la inteligencia de nuestro público, en su capacidad de discernir, en su disposición a aceptar un trato serio, a la altura de su perspicacia. No necesitan de un Código Hays, no necesitan de personajes en blanco y negro, no necesitan que le pases raya roja a lo malo ni que les enfatices lo bueno, porque ellos mismos, cada día, entran y salen del mundo de Los dioses…, saben perfectamente que nada es tan bueno ni tan malo como te lo pintan.
¿Cómo recomendarías tu obra a alguien que quisieras incitar a verla?
Los dioses… no es una «metatranca» intelectualoide, pero tampoco una estampa vernácula. Es una película que quisimos conectada con la vida, con la veracidad de la que hablábamos, con las emociones. Soñamos con que resulte entretenida y que te deje algo de qué hablar cuando salgas del cine. No importa cuánto nos cuestiones, lo triste es el silencio.
¿Qué es lo que más te complace de la película?
Que a pesar de tantas adecuaciones derivadas de carencias, absurdos e imponderables propios de un proceso creativo vivo y de una búsqueda constante, el resultado final tenga tanto que ver con lo que originalmente soñamos.
¿Hay algún aspecto que, si pudieras, reconsiderarías?
La forma en que hemos tenido que producirla, derivada de la falta de proyección económica y de estrategia cultural en torno a lo que debe y puede ser un cine alternativo y de bajo presupuesto, e incluso, un cine independiente. En su estado actual nuestra industria no está preparada para dialogar con nada de eso. En cada paso sientes que estás moviendo el cuerpo de un elefante. El ICAIC ha ido adquiriendo conciencia de esto, incluso ha formulado una sólida propuesta de redimensionamiento que le permita dialogar con este nuevo modo de hacer el cine que las nuevas tecnologías y la propia realidad del país van imponiendo. No se trata de hacer películas baratas que terminan proyectadas, con pésima calidad, desde un DVD casero en un cine de estreno. Hay que aterrizar de una vez sobre las nuevas formas de producir, exhibir y distribuir el cine. Solo a partir de eso puede recuperarse el público perdido y estructurarse un camino sólido que garantice y amplifique el impacto cultural de lo que se está haciendo. La ausencia de esta perspectiva, los modos de producir obsoletos y la injustificable ignorancia en torno a lo que es el cine en este momento han sembrado de obstáculos innecesarios no solo el camino de Los dioses rotos, sino el de un conjunto de obras que ya empiezan a recorrer derroteros análogos al nuestro.
¿Cuándo es el estreno?
El próximo paso es el de kinescopado (pase de digital a 35 mm). Atendiendo a cómo han sido las cosas hasta este momento, no creo que podamos estar listos antes del Festival de La Habana, en diciembre.
¿Algo más?
El agradecimiento de rigor a todos los que han sumado algo a esta película. En primer lugar al equipo. A Abel Prieto, a Omar González, Camilo Vives, Isabel Prendes, Celina González. Creo que todos hemos aprendido algo en un momento de impostergables transformaciones. La necesidad de hacer más y mejor cine cubano pasa por la exigencia de ser más eficaces, de actualizarnos y de valorar a fondo la introducción de cambios estructurales radicales. La industria existe para propiciar el cine y no a la inversa.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. DARANAS SERRANO, ERNESTO, 1961-
Título: La realidad que «es» y no la que quisiéramos
Autor(es): Alex Fleites
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 10
Año de publicación: 2008
Los dioses rotos, opera prima para cine de Ernesto Daranas, se encuentra en proceso de posproducción. En estos instantes se perfila la banda sonora, que ha sido diseñada por Osmany Olivare a partir de la grabación que hiciera Jerónimo Labrada de la música de Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galbán. En medio del intenso trabajo, de las inclemencias de un verano feroz que este año ha decidido adelantarse, su director hace un aparte para responder las preguntas de Cine Cubano.
Hay antecedentes ilustres en la galería de mujeres marginales cubanas dentro de nuestras artes escénicas. Estoy pensando en la Camila de Brene y la María Antonia de Eugenio Hernández. ¿Los personajes femeninos de tu historia se inscriben en esa misma estela trágica?
Como ocurre en cualquier cultura machista, la mujer cubana es la verdadera protagonista de muchas zonas de nuestra realidad. Es un protagonismo que a veces no tiene nada que ver con la imagen que se ofrece de ella y que está mucho más cerca de eso que la gente llama «la vida real». En Los dioses rotos se confrontan dos miradas de mujer: la de Laura (Silvia Águila), socióloga que estudia el mundo del proxenetismo habanero, y la de Sandra (Annia Bú), joven marginal inmersa en esa zona de nuestra realidad. A diferencia de estos dos personajes que tú mencionas, ellas no se ubican en el albor de un proceso donde, con legítimo entusiasmo, se vislumbraba un futuro diferente, pletórico en opciones de cambio. Camila y María Antonia simbolizan algo que muere, que sería superado por la Historia. Lamentablemente, cuarenta años después, Laura y Sandra no pueden ratificar aquella tesis. ¿Heredan esa estela trágica que mencionas? Tal vez, pero en todo caso están forzadas a hacerlo de otra manera.
¿Cómo te planteaste el necesario conflicto entre realidad y veracidad artística en una obra inmersa en el complejo contexto de «lo marginal»?
Casi todo lo que he escrito y filmado acontece en mi universo inmediato, en mi entorno cotidiano de La Habana Vieja. En La vida en rosa, por ejemplo, lo marginal es el centro, y si apenas se percibe no es solo por la manera en la que está abordado, sino porque esa marginalidad ha pasado a ocupar el núcleo mismo de nuestra dinámica social. Los dioses rotos es una obra completamente diferente, pero la anima esa misma esencia. En ambas historias hay una renuncia consciente al realismo chato. La verdad que nos interesa es el resultado de una pesquisa compartida por todo el equipo de trabajo, de una interpretación y, sobre todo, de los sentimientos que todo eso nos genera. El realismo es otra cosa y a menudo carece de belleza. No importa lo duras que sean las cosas que traten estas historias, igual esa belleza nos obsesiona. Desde el primer paso, coincidimos en que esta no era una película de chulos y jineteras, aunque todo eso estuviera presente en buena parte de la historia.
Ese segmento de la realidad al que alude tu filme, parece esencialmente arraigado en el pasado prerrevolucionario. ¿Es esto posible cuarenta y nueve años después del primero de enero de 1959?
Tal vez lo que ocurre es que la realidad que aborda este filme está donde está y no donde quisiéramos. Al margen de eso, jamás coloco por delante el afán de una moraleja o la pretensión de una tesis histórica o sociológica. Me interesa la gente, y de su humanidad proviene toda la materia prima con la que armo cada historia. En ellas, los contextos, la sociedad y la política se miran en el espejo de esa gente. Nunca es a la inversa.
Silvia Águila en el papel de profesora universitaria.¿Cuál es la premisa dramática de la historia?
A pesar de todo lo que se dice en torno a la necesidad y función de la premisa, el superobjetivo, etc., la verdad es que no creo que ninguna realidad pueda ser escrutada, y mucho menos resuelta, desde un único enfoque. No me interesa proponer tesis, moralejas o depender de una premisa. Otra cosa diferente es la inevitable mirada del autor, el tipo de sentimientos o inquietudes que experimentas. Me cuido de que esas emociones permanezcan, pero hasta ahí. Fuera de eso, prefiero mil veces una buena pregunta a una mala respuesta. Y una premisa puede convertirse en algo que no te permita mirar en otras direcciones.
¿A partir de qué criterios se trabajó la fotografía?
Incluso desde antes del guión, suelo partir de una selección bastante meticulosa de los espacios. Ahí se define una parte importante de la atmósfera y lo que va a pasar luego con las luces, el emplazamiento de la cámara y los cimientos de lo que será la puesta en escena. Desde el texto, muchos de los lugares que estarán en la película se manifiestan ya con tanta fuerza como los propios personajes. Luego todo empieza a enriquecerse en la medida que el trabajo se abre al resto de las especialidades. Durante años, he tenido la suerte de contar con Rigoberto Senarega como fotógrafo. No pudimos filmar con la técnica que hubiéramos querido, pero Rigo sacó el máximo partido a la ligereza de la cámara que usamos para acentuar el nervio de la historia y poder funcionar con mucha naturalidad en entornos reales, sin necesidad de ese aparatoso despliegue que te obliga a cerrar calles y recurrir a extras. Felo Ruiz, otro excelente director de fotografía, estuvo a cargo de la cámara master, y eso lo redondeó todo en esa zona. Pero no puede hablarse de la imagen de Los dioses… sin subrayar la pericia narrativa de Erick Grass. Su dirección de arte no se contenta con proponer y componer entornos visuales siempre sugestivos, él sabe muy bien cómo enriquecer a un personaje desde la propia naturaleza de ese espacio. Vladimir Cuenca, en el vestuario, fue otro gran colaborador en ese sentido. Ahora, ya en las postrimerías, el talento de Rudel Reyes en la posproducción digital le da el acabado a la imagen, al otorgarle el carácter que realmente nos interesa. No importa que los personajes se muevan entre ruinas, ni la aspereza de su entorno. Está muy claro que nada de eso puede ser «lindo», pero también lo está que la belleza de la que hablábamos es otra cosa mucho más efectiva, emotiva y compleja. Ese es el gran desafío de la imagen de una obra como esta.
En alguna entrevista dijiste que Los dioses... es una mezcla de géneros dramáticos. ¿Cuál es el predominante entre ellos?
Los dioses rotos es una película cubana sin chistes. Así es que creo que de lo único que no tiene, al menos expresamente, es de comedia. Por lo demás, la película le debe al triller, al melodrama, al suspense, al drama social, etc. Pero sobre todo, y desde el primer plano, existe la clara premonición de una tragedia explícitamente inspirada en la historia de Alberto Yarini y de Ponce de León. El desafío entonces radica en cómo narrarla, en cómo regresar a nuestros lugares comunes, a nuestras obsesiones de siempre con la capacidad de atrapar, de sorprender, de emocionar.
¿Estamos entonces ante una suerte de parábola que pretende especular en torno a cómo sería la historia de Yarini en el presente?
Podría simplificarse así. Pero la verdad es que el mito de nuestro chulo por excelencia es la punta del iceberg y que las mujeres de la historia son los motores de la acción, las verdaderas protagonistas.
¿Cuánto pesa la descendencia moral de aquel Yarini entre nosotros?, ¿qué papel desempeña en Los dioses...?
Héctor Noas en el papel del proxeneta.No emito criterios de valor al respecto. Al menos no es un objetivo de la historia. En la película tienes a Rosendo (Héctor Noas), un proxeneta totalmente inspirado en dos personajes reales con los que trabajé previo al guión; su contraparte es Alberto (Carlos Ever Fonseca), un aprendiz de gigoló. En la suma de ambos puedes establecer todas las analogías posibles con la confrontación que, en La Habana de 1910, sostuvieron Alberto Yarini y Louis Lotot; pero a la vez, también quedan planteadas no pocas diferencias. Lo otro que no se puede pasar por alto es que esa descendencia moral tiene una sólida base social y cultural, y ese es justamente el entramado en el que la historia se mueve. Aunque te insisto, no me interesa cuestionar a esta gente, para mí esa no es la esencia.
¿Sientes compasión por alguno de esos personajes? ¿Cuál de ellos representa tu punto de vista?
Mira, al final un personaje recorre un largo camino de la vida real al papel, del papel al actor, del actor a la puesta y de la puesta al montaje. Cuando esa suma funciona, la película te devuelve gente de carne y hueso, gente que te crees y que te compras. Ojalá sientas que esta gente te mira a los ojos, ojalá te conmuevan, ojalá los ames y los odies. Porque cuando salgas del cine a la calle vas a tropezarte con ellos. Y porque en el fondo tú, yo y cualquiera, tenemos también algo de ellos. Por eso, más que compasión, lo que les tengo es respeto.
Además de los ya mencionados, ¿qué otros actores están en le película?
Eman Xor Oña, Isabel Santos, Mario Limonta, Amarilis Núñez, Patricio Wood y Kiriam son parte del resto, a los que se suma un grupo de actores y actrices jóvenes con gente «de la calle». En la película hay un coqueteo formal con el documental que determina en no poca medida el diseño de los personajes desde una perspectiva menos convencional, que exigía de una gran organicidad. Me gusta el actor que propone. Cuando lo veo adentrarse en su propia búsqueda, más que condicionarla, trato de involucrarme en ella; es la única forma de colocarla luego en el concierto de los otros personajes, en el contexto de las otras interpretaciones. Eso implicó bastante esfuerzo, sobre todo con los más jóvenes, pero creo que valió la pena. Enma Robaina, la directora asistente, fue una gran ayuda en esta zona tan decisiva del trabajo.
La deconstrucción de una secuencia en diversos planos temporales, no necesariamente cronológicos, exige un espectador participante, que habrá de rearmar en su cabeza el «natural fluir» de los acontecimientos narrados. ¿Esa búsqueda de una gramática otra es algo que viene desde el guión o dimana de necesidades que se fueron presentando durante el proceso de edición?
El criterio narrativo lo elijes desde el texto. La estructura y los juegos cronológicos determinan no solo el ritmo, sino, sobre todo, la manera más efectiva de hacer progresar la historia. Esto no responde precisamente a una búsqueda del extrañamiento, sino más bien a una necesidad expositiva. El resto serían «murumacas» que entorpecen el relato y que no hacen más que enfatizar sus deficiencias. Pero no es menos cierto que el montaje es la última escritura, y Pedro Suárez es un gran colaborador en ese aspecto. Con él he compartido un buen número de obras y tenemos muy claro que mientras menos se sienta esa «gramática otra», más efectiva resulta. La verdad es que estoy muy satisfecho del trabajo con Pedro porque Los dioses… ha tenido una edición sumamente compleja, dada por su ritmo, su estructura y por ciertos cambios a los que nos forzaron algunos imponderables de tipo técnico. Las soluciones que se hallaron fueron coherentes y posibles justo porque desde el guión se abría de par en par la puerta a esos recursos narrativos.
Luego de ver el corte en que se trabaja, estoy convencido de que Los dioses... va a provocar una intensa polémica a nivel de público y crítica, en tanto alude a una realidad dura, donde las personas no son ni químicamente buenos, ni malos a tiempo completo. Y todo esto con un excelente empaque visual, un ritmo trepidante y una eficiencia estética verdaderamente notable.
Me alegra que luego de haberla visto hables de «personas» y no de «personajes». En cuanto a la polémica, me preocupa mucho menos que el hecho de que consigamos llegar a la gente; nuestro sueño es que se llenen los cines y la película permanezca viva entre ellos al menos por un rato. Creo en la inteligencia de nuestro público, en su capacidad de discernir, en su disposición a aceptar un trato serio, a la altura de su perspicacia. No necesitan de un Código Hays, no necesitan de personajes en blanco y negro, no necesitan que le pases raya roja a lo malo ni que les enfatices lo bueno, porque ellos mismos, cada día, entran y salen del mundo de Los dioses…, saben perfectamente que nada es tan bueno ni tan malo como te lo pintan.
¿Cómo recomendarías tu obra a alguien que quisieras incitar a verla?
Los dioses… no es una «metatranca» intelectualoide, pero tampoco una estampa vernácula. Es una película que quisimos conectada con la vida, con la veracidad de la que hablábamos, con las emociones. Soñamos con que resulte entretenida y que te deje algo de qué hablar cuando salgas del cine. No importa cuánto nos cuestiones, lo triste es el silencio.
¿Qué es lo que más te complace de la película?
Que a pesar de tantas adecuaciones derivadas de carencias, absurdos e imponderables propios de un proceso creativo vivo y de una búsqueda constante, el resultado final tenga tanto que ver con lo que originalmente soñamos.
¿Hay algún aspecto que, si pudieras, reconsiderarías?
La forma en que hemos tenido que producirla, derivada de la falta de proyección económica y de estrategia cultural en torno a lo que debe y puede ser un cine alternativo y de bajo presupuesto, e incluso, un cine independiente. En su estado actual nuestra industria no está preparada para dialogar con nada de eso. En cada paso sientes que estás moviendo el cuerpo de un elefante. El ICAIC ha ido adquiriendo conciencia de esto, incluso ha formulado una sólida propuesta de redimensionamiento que le permita dialogar con este nuevo modo de hacer el cine que las nuevas tecnologías y la propia realidad del país van imponiendo. No se trata de hacer películas baratas que terminan proyectadas, con pésima calidad, desde un DVD casero en un cine de estreno. Hay que aterrizar de una vez sobre las nuevas formas de producir, exhibir y distribuir el cine. Solo a partir de eso puede recuperarse el público perdido y estructurarse un camino sólido que garantice y amplifique el impacto cultural de lo que se está haciendo. La ausencia de esta perspectiva, los modos de producir obsoletos y la injustificable ignorancia en torno a lo que es el cine en este momento han sembrado de obstáculos innecesarios no solo el camino de Los dioses rotos, sino el de un conjunto de obras que ya empiezan a recorrer derroteros análogos al nuestro.
¿Cuándo es el estreno?
El próximo paso es el de kinescopado (pase de digital a 35 mm). Atendiendo a cómo han sido las cosas hasta este momento, no creo que podamos estar listos antes del Festival de La Habana, en diciembre.
¿Algo más?
El agradecimiento de rigor a todos los que han sumado algo a esta película. En primer lugar al equipo. A Abel Prieto, a Omar González, Camilo Vives, Isabel Prendes, Celina González. Creo que todos hemos aprendido algo en un momento de impostergables transformaciones. La necesidad de hacer más y mejor cine cubano pasa por la exigencia de ser más eficaces, de actualizarnos y de valorar a fondo la introducción de cambios estructurales radicales. La industria existe para propiciar el cine y no a la inversa.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. DARANAS SERRANO, ERNESTO, 1961-
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital10/cap04.htm