«Yo asisto a la vida, con el hambre y la emoción con que voy al cine. Y ahora Madrid es todo él un cine épico.» Así declaraba poco antes de morir, en uno de sus textos escritos en los fragores de la Guerra Civil Española, Pablo de la Torriente Brau.

Aquella frase puede entenderse, por otra parte, como una declaración de principios del cronista. En ella coinciden elementos raigales de su existencia y de sus letras: la pasión magnífica que puso en todo cuanto hizo o escribió; la vida, breve e incesante, que fue el escenario de sus aventuras y acciones; y el cine, la maravilla múltiple de la imagen en movimiento, que fue objeto de su admiración, herramienta de sus diversos trabajos y parte inseparable de su propia vida.

El texto que acompaña estas notas sobre Pablo y el cine es la versión novelada de la película El séptimo cielo, estrenada en La Habana aquel año de 1927.(1) Pablo la entregó, como un juego, como un regalo para una persona querida, a «la señorita María Zurdos, su mejor compañera». Conservada con emoción y cariño por la destinataria hasta su muerte, como un homenaje secreto a aquella amistad que no alcanzó, en la práctica de la vida, otros horizontes afectivos, la narración inédita de Pablo se incorporará dentro de unos meses a los nueve volúmenes de sus obras completas que el centro cultural que lleva su nombre ha ido publicando, tomo a tomo, en la colección Palabras de Pablo, dentro de sus Ediciones La Memoria.

Ese libro —y este trabajo— representan también nuestro homenaje al séptimo arte del que Pablo y otros compañeros de su generación, como Raúl Roa, fueron «fanáticos» confesos.

Al adelantar, en las páginas de Cine Cubano algunos fragmentos de esta hermosa y silenciosa historia de amor, agradecemos a Marta Bencomo, sobrina de «la señorita María», quien nos entregó, a mediados de la década de los noventa, los originales de este y otros textos pablianos que han pasado a formar parte del Fondo Documental del cronista, que conservamos en nuestro Centro.

Pablo terminó de escribir el manuscrito de su versión de la película el 7 de diciembre de 1927. Son dieciocho hojas tamaño oficio o legal, escritas a lápiz, con letra apresurada, por una sola cara. Después de compartir con María su versión de las peripecias de la película que habrían visto juntos poco tiempo antes, Pablo le escribe en la abigarrada hoja final del manuscrito:

¿Le hacemos a esta relación el final que yo pensé? ¿No es un atrevimiento mezclar con esta joya los caprichos de mi imaginación? Ud. es la editora de este y mandará en esto como en todo, a Pablo de la Torriente-Brau.

Inmediatamente le sugiere a su amiga, a quien ha nombrado «editora» del texto:

Nota: Léalo bien. Note las faltas. Recuerde las frases y complételas o modifíquelas. «No tenga miedo. Sea como yo que no le tengo miedo a nadie». Seriamente. Ud. tiene una mezcla de haraganería y de miedo. Ahora dispone de dos o tres días. Si no le hace modificación ninguna [sic] al trabajo es que no le gusta, y lo rompo, y no le veo + la [pequeño dibujo de Pablo que representa un rostro] hasta el lunes.

Para solicitar su colaboración editorial, Pablo apela a frases tomadas de la película que forman parte de sus ideas centrales y que participan, al parecer, de esa complicidad tierna e ingenua que practican el autor y la destinataria-editora del texto.

Aquella película que Pablo narró a su amiga María conserva otro rasgo de significación histórica dentro del séptimo arte: su actriz, Janet Gaynor, y su director, Frank Borzage, ganaron los primeros premios Oscar otorgados por la Academia en Estados Unidos, en 1929.

Pablo continúa sugiriendo, además, un método («una tabla de signos convencionales») para que María haga las sugerencias que estime convenientes sobre el texto.

Acuérdese: «Si no estás conforme con lo que eres, no eres mala»; luego: si está conforme con lo que es esto, esto es malo. Esto es evidente. Y también es evidente que me da pena dejar este espacio en blanco pudiendo utilizarlo para «echar» un párrafo con Ud. Bueno. El domingo jugamos contra la Universidad. A las 2 de la tarde Ud. hará como Diana a las once y rezará por que ganemos, primero, y para si juego, que salga intacto. ¿Accede? Se me ocurre una cosa. Una tabla de signos convencionales que Ud. inventará. (+) puede querer decir que debe quitarse, [dibuja una estrella] que le gusta mucho (¿Habrá algo que lleve una estrella?) (x) que debe aumentarse algo (-) que debe reducirse. Y así por el estilo. Y en este espacio que queda la fecha en que se ha terminado para Ud. todo este latoso manuscrito. 7/12/927

 Ese manuscrito, que aparece entre las imágenes de este trabajo, fue el punto de partida para la versión final, mecanográfica, que Pablo terminó y entregó a su amiga dos meses después, el 16 de febrero de 1928.

En el margen izquierdo del manuscrito inicial de diciembre Pablo acomodó como pudo, con letra más pequeña, el siguiente texto:

He tenido la paciencia de leer esto. Lo escribo muy deprisa. Hay repeticiones en abundancia, sobre todo en los tiempos de verbos. Soy demasiado exuberante en imágenes. A veces, como me parece que estoy hablando, soy majadero con Ud. ¿Me perdona? Hay que añadir en las escenas del final las frases de Chico cuando le dice a Diana: «Diana, aquellos pensamientos hondos que yo tenía, era el mismo Dios quien me los mandaba. Ahora que estoy ciego lo veo claro». Me voy a dormir. ¡Hasta mañana!

Siguiendo las indicaciones del autor, la señorita María anotó varias sugerencias en el manuscrito original. Las más significativas probablemente sean aquellas en las que colocó una estrellita para indicar que el pasaje «le gusta mucho». Así lo hace en el «Intermezzo» donde Chico (el personaje masculino principal de la película, interpretado por Charles Farrell), «desesperado, sollozaba, lamentando el que ni siquiera tenía tiempo para desposarse con la adorada muchacha que le había abierto el corazón al inmenso panorama del amor», antes de marchar hacia la guerra, a defender a París de los invasores alemanes. Y también, con una acotación extra de «¡Bravo!», coloca una estrellita junto a estas frases que quizás encierran otros secretos significados:

¡Ya estamos perdidos! ¡Ya estamos salvados!? Así es de traicionero y sutil ese impalpable, milagroso e inmortal microbio del amor, que deja el alma enferma de una belleza confusa parecida a esa apoteosis de la luz que se llama un crepúsculo del trópico. Por un lado, imponente y hermoso, símbolo de nuestra pasión, el Sol se sumerge en el mar, inmenso y palpitante como nuestro corazón de jóvenes, como en un baño de dioses, rodeado de la policromía milagrosa de las nubes, de formas, ora fabulosas, como nuestros sueños, ora de delicados tejidos, como nuestras caricias…

A partir de las sugerencias de la señorita María, Pablo revisa, arregla y copia en máquina de escribir ese «trabajo que malamente puede dar una idea de todas las bellezas de la cinta», según escribe en la dedicatoria del texto fechado el 16 de febrero de 1928:

…para esta srta. María, mi compañera, en cuyos ojos imprecisamente oscuros nunca he visto aparecer una luz de emoción tan intensa como ésta que brilla en ellos cuando recuerda «El séptimo cielo», ¿no?

 Leidos ahora, en la distancia temporal, impresionan la ternura y la complicidad de los textos, desde la idea misma de re-narrar la historia de la película, y lo confirma, creo, la hermosa decisión de conservar esos manuscritos, esa historia de amor que no fue, durante varias décadas.

 En un cuento de la época, «Caballo 2 Dama» (que integraría en 1930 el volumen de Batey, el libro escrito por Pablo a cuatro manos con su amigo el Dr. Gonzalo Mazas Garbayo) se incluye una referencia, muy cercana a la realidad según el criterio de las hermanas de Pablo, sobre las alternativas amorosas en las que se debatía su hermano en aquellos momentos. En medio de una partida que definirá el campeonato mundial frente al ajedrecista Alexander Aleckine, el personaje-autor reflexiona filosóficamente sobre la vida y las maneras de asumirla. Varias alternativas amorosas se abren ante él:

Yo también estaba colocado en la vida como mi caballo del tablero? A un lado Helena Margarita, al otro lado Alba Leonor y al otro, el vivir la vida sin compañera […]. Por un lado el triunfo de la nada y por el otro la peligrosa experiencia del amor.

 Helena Margarita, a pesar de su nombre, es trigueña; y a pesar de ser trigueña, no es una muchacha de temperamento ardiente y sensual. Negros sus ojos, tienen una mirada tranquila y serena. Parecen dos estanques en noche sin luna? […] Me mira con un sentimiento parecido a la admiración, pero sin calor, y aunque yo pienso que podría llegar a quererme mucho, tengo miedo de su frialdad, de no encontrar en mi hogar con ella ese calor de amante con que sueño en mis exuberancias juveniles?

Alba Leonor es rubia y transparente, y a pesar de ser rubia es una muchacha fogosa de una precisa ardorosidad sensual. Su voz, de una musicalidad maravillosa, penetra mi ser y lo enardece? Echa hacia atrás la graciosa cabeza y su risa penetradora descubre las estalactitas impecables de sus dientes diminutos y blanquísimos? Sus ojos, color de un terciopelo que no existe, tienen un encanto de perversidad? Y toda ella es imperfecta y admirable, desde el ritmo elástico del paso hasta la mano de nieve que tenía...

En ese sentido, este trabajo que adelantamos ofrece información y propone búsquedas sobre un tema poco abordado de la (corta e intensa) vida de Pablo de la Torriente Brau. Casado con Teté Casuso en el verano de 1930, Pablo dejaría testimonio frecuente de su amor por ella en cuentos y cartas, y se mantendrían juntos, en Cuba y en el exilio neoyorquino, hasta que Pablo marchó a la Guerra Civil Española en septiembre de 1936.

La lectura de la versión de El séptimo cielo escrita por Pablo para la señorita María, nos permite hoy, por otra parte, buscar (y encontrar) diversas coincidencias entre el personaje masculino del filme y el joven periodista cubano que estaba viviendo, en La Habana de la década de los veinte del siglo pasado, el drama de aquella historia afincada en el París que, años antes, había entrado a la I Guerra Mundial.

No es difícil imaginar que aquella joven pareja sintió cierta forma de identificación con los personajes de la película y con el tono, la atmósfera y los presupuestos éticos que el filme trasmitía. Pablo lo declaró al comenzar a narrar aquella historia que dejaba «en todos un aliento emocional y humano», incluyendo esta cita «llena de un vigor vibrante» que puede interpretarse, sin dudas, como una declaración de principios, «preludio de un triunfo conquistado por la lucha»: «Para los que quieren ascenderla hay una escalera que va del abismo a las alturas, de la cloaca a las estrellas: la escala del coraje.»

 Creo que Pablo se identificó con los rasgos físicos y espirituales del personaje de Chico, interpretado por el actor Charles Farrell, como lo haría también, entre bromas y veras, con la personalidad de otro actor, John Barrymore, cuya imagen plasmó en un dibujo de la época. Creo que Pablo se fascinó con la sana arrogancia de Chico, con su deseo de salir de las tinieblas de las cloacas parisinas, donde laboraba, al mundo de la luz, aunque su posición social siguiera siendo la de un modesto trabajador. Pablo compartió (y disfrutó, creo) aquella visión romántica del filme –que hoy podemos considerar, probablemente, ingenua– y al calor que irradiaba esa visión vivió también aquel romance no totalmente declarado que hoy nos maravilla desde estos fragmentos de sus papeles inéditos.

 Desde otro punto de vista, la historia del filme también tocó, sin dudas, la sensibilidad del joven que había encontrado allí un «involuntario movimiento de rebeldía interior contra la injusticia que, por lo menos aparentemente, reina en el mundo y que hace sublevar a los corazones como el de Chico». Y como el de Pablo, podemos agregar hoy, al ver el desarrollo posterior, casi inmediato, de sus acciones y de sus letras, a partir sobre todo de 1930 y hasta su muerte seis años después.

Al reunir y adelantar ahora aquí estos fragmentos para alumbrar desde hoy aquella historia de complicidades, de amistad y de amor, quiero rendir homenaje al joven que escribió o dibujó o compuso esos textos e imágenes para entregarlos a una muchacha de ojos intensos en La Habana lejana y cercana del siglo pasado.

Ahora mismo, cuando termino de hilvanar estas palabras de introducción, en la noche de otro barrio de La Habana, ya en un nuevo siglo, incluso en un nuevo milenio, después que la orquesta terminó de hacer ruido con no sé qué cosa de moda, la luz blanca de la pantalla atravesó el salón como un chorro de luz lunar y pude ver rápidamente el simpático perfil de aquella mujercita y las líneas enérgicas y firmes del rostro del hombre, de una inmovilidad expresiva, como un mármol bueno: quiero decir, la imagen de aquel «buen muchacho, serio y respetuoso, que está aprendiendo inglés» y de «María, su compañera», que continúan contándonos esta historia imaginada, cierta, interminable.

2. PABLO: «NO ME CANSO DE VER TODO ESTO»

Después de la fascinación que produce la lectura de esta historia de amor, resulta casi imprescindible mencionar algunas de las claves que iluminan la presencia del cine en la obra de Pablo y de la pasión por esa forma (entonces aún más novedosa) de narrar la vida, que llevó al autor a re-crear las imágenes de El séptimo cielo. Allí mismo, en la versión novelada que dedica a su amiga y compañera, Pablo le escribe en una nota fechada el 5 de noviembre de 1927 esta frase inquietante y reveladora de su relación con el cine, dentro del proceso de su escritura y de su pensamiento creativo: Mi imaginación, correr de la pluma, es un cinematógrafo dirigido por un loco.

Habría que señalar, en primer término, que esa pasión por el cine era compartida por muchos de sus compañeros de generación, entre ellos, señaladamente, Raúl Roa, quien dejó constancia de ello en sus libros y entrevistas. Muchos textos de Pablo revelan esa presencia del séptimo arte en sus vidas y luchas. Trataré de resumirlo primero aquí en esta secuencia rápida de citas tomadas de cartas y reportajes de Pablo relacionados con su estancia en la cárcel por combatir a la dictadura de Machado:

 A la casa de Línea [donde serían detenidos por la policía en 1931] fuimos llegando en grupos escandalosos y estúpidos. Aureliano Sánchez Arango, el «Guajiro» Pendás y Raúl Roa llegaron juntos, hablando de cine y de Charles Chaplin.

Ya en la cárcel:

Mongo Miyar «robaba» con sus cantos orientales; el «Cuchi», «acababa», contando películas de cine y películas suyas de «corre-corre»…

En el traslado hacia otra cárcel:

Llegamos al muelle y a su costado el «24 de Febrero» rugía. Una americana, con cuerpo de artista de cine y, un americano, con una cámara roja, nos tiraron 214 fotografías. Creo que fueron 215. […] Entramos en la rada de Batabanó y el viento se quedó afuera molestando a los barcos pequeños. El reflector empezó a funcionar y cayó al fin sobre el muelle, iluminando un grupo gesticulante y gritador. Parecía aquello un cine, con vitaphone y todo, cuya pantalla quedaba a demasiada distancia del espectador. El mar, mientras tanto, hacía el pequeño ruido de dos mil personas saliendo del teatro.

Como fuente de inspiración para la resistencia en la prisión:

 Los muchachos empezaron a romper un banco para armarse de palos y repeler cualquier agresión. Raúl Roa, que acababa de ver en New York las rudas escenas de la película Big House, cuando un penal entero se rebela, propuso que saliéramos armados de palos a promover un disturbio en el patio de la cárcel, y si era posible, rescatar a los compañeros.

Desde el humor, en carta a su mamá:

La barba que me viste en El Príncipe y los bigotes, son nietos de los que ahora tengo. Me parezco, más que nada, a un mujik ruso de esos que salen en las películas americanas. Es seguro que si me pudiera ir ahora para Hollywood enseguida encontraría trabajo en los estudios. Dile esto a Lía [su hermana] a ver si con sus buenas relaciones con las «estrellas» me consigue una plaza, aunque sea de extra.

En la prisión mayor, la de Isla de Pinos, Pablo conoció durante dos años los horrores cometidos contra la población penal. De aquellas experiencias terribles que enfermaron su «imaginación para siempre» surgió Presidio Modelo, un estremecedor libro de testimonios que quemó las manos de los posibles editores en varios países durante décadas, hasta que fue publicado por primera vez en Cuba en 1966.

El noveno capítulo de ese libro, «Escenas para el cinematógrafo», muestra claramente, desde el dramatismo de su contenido, los vínculos de Pablo con el cine y con el lenguaje cinematográfico mismo, y su convicción sobre la capacidad de esa forma de expresión artística para trasmitir realidades, movilizar conciencias y contribuir, como en este caso, a las denuncias de las injusticias de la sociedad. Denia García Ronda, una de las estudiosas mayores de la obra literaria de Pablo, ha subrayado así el carácter cinematográfico de los recursos utilizados por el narrador en Presidio Modelo:

 En ese primer relato, las escenas se proyectan a través de los ojos agigantados de un presidiario, convertidos, para el narrador, en pantalla —cinematográfica. Hasta que no se rompe —al final del cuento— la impresionante ilusión de tinte surrealista, la narración se puede definir como un guión de cine, perfectamente filmable.

Desde el prólogo de Presidio Modelo y a lo largo de todo el libro, es posible seguir esa línea expresiva y esa vocación del cronista:

 Mi palabra no sirve para transcribir, con la fuerza con que las siento vibrar en mi imaginación, las bárbaras escenas del Presidio.

[…] Por eso yo quiero que el lector venga ahora conmigo al cine; que me lea con los ojos cerrados... con la imaginación dispuesta a esta tiniebla roja, propia para el salón de proyecciones... ¡La función va a comenzar!...

[…] Nosotros, encaramados sobre los respaldos de las camas, alcanzábamos las altas ventanas de hierro y cristal del pabellón y desde allí, todos los mediodías, después de almorzar, presenciábamos la marcha de las cuadrillas hacia el trabajo rudo e implacable…

[…] Era lo que más me impresionaba, verlos venir, así... de lejos... entre la tarde y la noche... cayéndose como venían, azuzados por los escoltas... Parecía una película de esas de presos... ¡pero una película de verdad!...

[…] El Gran Desfile —le llamaba Perico, refiriéndose con ironía a la cinta cinematográfica así titulada… ¡Pero era un gran desfile de verdad!…

Pablo deseó que esa presencia del cine en su literatura testimonial llegara a convertirse, precisamente, en cine:

Quisiera, como lo digo en el Prólogo, que se hiciera la película y que se tradujera a todos los idiomas para que se conociera ese mundo inmundo.

 Esa presencia del cine, lo cinematográfico y sus recursos expresivos aplicados a la palabra escrita, acompañarán a Pablo hasta sus últimos momentos en España. Por ello abundan en sus cartas y crónicas las referencias al arte de las imágenes en movimiento y por ello ve en la realidad violenta que lo circunda una expresión clara del hecho cinematográfico:

Ladra el cañón más que nunca. Ni siquiera en el cine has oído semejante retumbar.

[…] No me canso de ver todo esto. Como no tengo tiempo de ir al cine, el cine lo encuentro en la calle. Todo es espectáculo para mí.

[…] Toda la guerra se ha hecho para que el cine dé cuenta de ella.

Vida, testimonio, lucha y cine terminan confundiéndose en la vorágine de la guerra terrible a la que Pablo ha entrado, primero como corresponsal y después, también, como comisario republicano.

Su vida misma ¿no es también una historia cinematográfica? Nacido en una isla caribeña; criado y formado en otra, próxima y hermana; exiliado revolucionario en la ciudad más cosmopolita del mundo; caído en combate en los alrededores de Madrid, la capital de la república agredida y de la dignidad de todos en aquel final de 1936, ¿no fue, también, en cierta forma, un personaje del cine, además de haber asimilado las enseñanzas de ese arte del movimiento y del montaje para sus testimonios impactantes y sus cuentos imaginativos?

3. PABLO: «FURIOSOS E INTRATABLES PERTURBADORES DE LA SOCIEDAD CUBANA»

Para completar el dossier sobre Pablo y el cine, se incluye este intercambio epistolar sostenido por el cronista con Mary M. Spaulding, crítica cinematográfica residente en Nueva York, en junio de 1935, un año y dos meses antes de marchar, como corresponsal, a la Guerra Civil Española.

Estas cartas, que pertenecían al archivo de Pablo, fueron conservadas por Raúl Roa, su compañero de luchas, cárceles y exilios, como otros tantos papeles del cronista. Después que filmamos el documental de largometraje Pablo para el ICAIC, en 1976-l977, continuó aquella relación entrañable que originó largas, deliciosas sesiones de conversaciones en su pequeño despacho de la Asamblea Nacional del Poder Popular e intercambios generosos de textos para comentar o criticar, que constituyen momentos inolvidables para mí, admirador de aquella generación compleja y formidable, perseguidor de testimonios sobre Pablo y creyente entusiasta en los valores y la importancia de la memoria histórica.

De aquellas conversaciones surgió la idea de revisar juntos los archivos de Roa donde reaparecieron, en su acordeón original de cartón, organizados y vivos, los papeles que después se reunirían en las estremecedoras y útiles Cartas cruzadas que la editorial Letras Cubanas publicó por primera vez en 1981, y que Ediciones La Memoria del Centro Pablo ha traído nuevamente a la luz más recientemente.

Entre esas cartas estaban las que ahora publicamos, como homenaje también a la generosa vocación con que Raúl Roa cumplió con la palabra dada a su hermano de siempre.

Las cartas son, en primer término, un espléndido ejemplo del humor pabliano, ese que recorrió su vida y su obra periodística y narrativa —incluyendo sus cartas, «actas oficiales» de su pensamiento.

En este intercambio de golpes —agudo e inteligente— con la periodista, Pablo defiende la dignidad del grupo y se burla con elegancia de la incomprensión mostrada por la señora Spaulding ante el estilo criollo y abierto de la primera carta escrita por Pablo.

En las cartas también podemos encontrar una valoración rápida y acertada del cine norteamericano de la época, con la evocación de los actores que Pablo menciona y la crítica merecida y mordaz a los rasgos más nocivos que imponen los estereotipos de la industria cinematográfica en la que «la escena más dramática de que disponía para emocionar a las multitudes, era la de una muchacha llamando por teléfono a la policía, mientras con pistola en mano mantenía manos arriba a los gangsters, acabados de sorprender por ella...»

Así, vivo y actuante, aparece Pablo en estos apuntes sobre su relación con el cine, de la que también podemos aprender mucho, en diversos sentidos. Como cuando nos dejó su visión del héroe en aquel artículo memorable dedicado a Antonio Guiteras y Carlos Aponte: Ellos fueron hombres de la revolución. Y ni me interesa, ni creo en el «hombre perfecto». Para eso, para encontrar eso que se llama «el hombre perfecto» basta con ir a ver una película del cine norteamericano.

NOTAS
(1) «El séptimo cielo, cinta épico-romántica de casi dos horas de duración que se desarrolla en la sitiada capital de Francia en el contexto de la I Guerra Mundial, fue una de las últimas piezas mudas del realizador Frank Borzage, que exalta, como otras obras suyas, el espíritu de “místico romanticismo” que lo caracterizó, cargado de fe en la inocencia de las acciones y conductas del género humano. El mismo espíritu que, para muchos estudiosos, define el primer cine de Hollywood e incluso “lo americano” en el cine; esa visión que en ocasiones obvia las circunstancias en que habitan los personajes para devolvernos una imagen más agradable que real de la existencia humana.» Nota de Xenia Reloba, quien realizó, junto a Víctor Casaus, la selección de textos del libro Para María, compañera…, que se encuentra en proceso de impresión.