Me encontraba en Madrid, junto a otros cineastas iberoamericanos, a raíz de una beca otorgada por la Fundación Carolina para desarrollar proyectos cinematográficos y lamentando no estar en Cuba, donde transcurría el Festival de Cine de La Habana, que por esos días estrenaba el filme Tres veces dos, cuando leyendo en internet, me entero que un proyecto de Arturo Infante, titulado La edad de la peseta, se alzaba con una mención en la categoría Guión Inédito. Me puse muy contento por Arturo, con quien ya había trabajado en el desarrollo de un argumento, que no trascendió mucho más allá de la escritura y no recuerdo si ya le había editado su cortometraje Utopía, pero de cualquier manera, era una persona con la que tenía una simpatía muy especial y cuyo talento admiraba. El título me pareció fabuloso e imaginaba que aún cuando contara la historia de un niño entre siete y diez años, en manos de Arturo tenía que poseer elementos muy especiales.

Al llegar a Cuba, cae en mis manos el guión adosado a la propuesta de que lo dirigiera, pues Arturo veía con buenos ojos, que a partir de ese momento me hiciera cargo de su historia. En una primera lectura, no me veía mucho en rol de director en un filme como este, más dependiente de los personajes, que de atmósferas y peripecias; me daba miedo, para usar los términos apropiados, pero lectura tras lectura y conversación tras conversación con su autor, me fui dejando seducir por el universo de Samuel, el niño protagonista.

 II

No es poco lo que he leído acerca de conflictos entre guionista(s) y director, algo que no ocurrió en esta película.

Mi personalidad y visión cinematográfica se complementan muy bien con la de Arturo, si bien no somos iguales. Al llegar a mis manos La edad… tenía los lógicos problemas de «un buen primer tratamiento», pero también sus grandes virtudes, que partían de una premisa tan sólida, que aún hoy, tras haber soportado infinidad de cambios estructurales, rediseño de personajes y limpieza general, si te cuento La edad de la peseta, será el mismo cuento que te hubiera contado dos años atrás, cuando aún no había caído en mis manos. El guión venía con el visto bueno de Gabriel García Márquez en el taller que este imparte, con cierta frecuencia, en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños; iría luego a manos de especialistas del Instituto Sundance, en otro prestigioso taller que organiza la Fundación Toscano y, además, tenía la buena voluntad de ambos, Arturo y yo, de integrarnos y sacar adelante el proyecto, que ya tenía, además del ICAIC, una importante productora española, Mediapro, dispuesta a entrar en él.

Usualmente realizo un ejercicio para el desarrollo de una historia, busco una foto o imagen plástica que sintetice, de alguna manera, la historia que pretendo contar. Sumergí a Arturo en este proceso y llevé a sus manos una fotografía que tomara mi abuelo de las botas desgastadas de mi padre, cuando este apenas tenía cinco años, una excelente foto que motivó sobremanera a Arturo. En pocos días, tenía ante mis ojos nuevas escenas y otras ya existentes donde las botas de Samuel asumirían un rol simbólico, a la postre de gran peso en la propia trama. Fue un buen trabajo en conjunto, que bien terminaba en Arturo, escribiendo a partir de ideas que se me ocurrían, o viceversa. Muchas escenas se terminaron justo antes de rodarlas, pues hasta los propios actores hacían aportes que eran bien recibidos por parte de ambos. Arturo siempre tuvo las puertas abiertas en el set de filmación.

Lo más difícil a nivel de guión fue el final, un problema que venía desde la primera versión y no terminó hasta el montaje. En La edad de la peseta se cumplió esa vieja sentencia de que se escribe una película, se filma otra y se edita una tercera.

En el guión original moría Violeta y a mí nunca me pareció una idea feliz, pues anulaba de alguna manera, la fuerza dramática de la separación; la muerte no tiene remedio, la separación involuntaria, sí. La muerte es la solución más a mano para remediar un conflicto que no sabes cómo sellar y preferimos complicarnos. El final de la película fue lo que más me motivó a no desenamorarme de ella. Nos costó trabajo a todos: al guionista, al editor, al músico, al fotógrafo, a los actores y al director.

Odio los finales abiertos. Me gustan que cierren dramáticamente, pero, a la vez, que motiven en la película que va terminando, al espectador cuando abandone la sala. Es algo que he intentado en cada cosa que he filmado: que la historia cierre, pero que, a la vez, abra nuevas ventanas de interacción, que sean motivadores, que haya mucho más allá de lo que acabas de ver.

III

 Las historias más sencillas, son las más difíciles de filmar, sobre todo si no te propones epatar con efectos y abigarrar de recursos visuales y técnicos la puesta en escena. Tenía tan claro eso que decidí aprenderme de memoria mi película plano a plano. La dibujé completa, pues tuve tiempo suficiente para hacerlo. Estuve tres meses con papel y lápiz dibujando la película, pero han sido mis mejores horas invertidas en algo, pues fue una guía muy útil, que me evitó posibles desvíos en mi ruta.

Plano tras plano se pueden descubrir las influencias en mi trabajo. En otra entrevista, dije que, a mi juicio, el llamado «Estilo» en un creador, tiene que ver con la sintaxis de las influencias; la manera en que reordenas lo que visual y sonoramente ha influido en tu trabajo; que puede provenir del propio arte en general o de la vida cotidiana. La edad de la peseta no es una película que al verla te remita a determinado director, pero sí se advierten influencias de muchos en pequeños —y a veces no tanto— detalles.

Muchos cinéfilos han advertido la presencia de Sergio Leone en la secuencia en que Samuel clava el lápiz en la mano de su compañero de pupitre, y es así. Ciertamente diseñé ese momento como un duelo de cowboys, haciendo énfasis en los rostros, las manos, el arma criminal, etcétera. También en el trabajo sonoro tiene mucho de Leone, aunque debo reconocer que sonoramente está directamente inspirada en la magistral escena de la reunión de All That Jazz, de Bob Fosse. Era una escena que originalmente tenía diálogos, pero desde el inicio la vi así, de esta manera. Fue una de las cosas que más transformé del original, limpié de diálogos la película, sacrificando algunos, verdaderamente virtuosos, por parte de Arturo, que eso se le da de maravillas.

 Para los encuadres, en sentido general, me inspiré en las revistas de la época, donde todo es extremadamente frontal y simétrico; algo muy frecuente en cineastas como Almodóvar, que es otra influencia formal evidente, diferenciada, quizá, en que si algo lo caracteriza es lo pulcro de los objetos decorativos que usa. En el caso de nuestra película, se logró que tanto las paredes, como las puertas y otros artículos de uso regular, tuvieran el churre del día a día.

Aunque en mi anterior trabajo —«Flash», el primer cuento de Tres veces dos— había utilizado elementos formales puramente cinematográficos, se hablaba de la influencia del videoclip en él, tal vez porque se conozca que he hecho bastante de estos. En esta película, me dije: No va a existir nadie en esta tierra capaz de descubrir que el director ha dedicado mucho tiempo de su vida al «género del picotillo». No obstante, hay quien lo advierte en las secuencias de los sueños, como si el cine en películas como Midnight Cowboy, de Schlesinger, no apelara a recursos semejantes mucho antes de que fuera adoptado como elemento distintivo de los videos musicales.

Otros ven a Wong Kar-wai en las escenas con ralentis, como en la que Samuel descubre por primera vez a Nuria y se enamora de ella para siempre o cuando su madre viene sola en la noche, acompañada por el bolero «Vendaval sin rumbo» o en los planos dedicados a los zapatos por debajo de la cama y no lo voy a negar. Lo cierto es que cada plano tiene el propósito de narrar y está absolutamente supeditado a la historia que se cuenta. No hay adorno.

Similar atención le presté al sonido, donde también se hizo un trabajo muy cuidadoso. El 80% de la película es con sonido falso, muy por el contrario a como lo teníamos concebido. Cuando los sonidistas vieron que la mayoría del filme se desarrollaba en interiores, respiraron aliviados porque estaba garantizado el sonido directo y evitaríamos ese mal aniquilador de películas que es el doblaje. Sin embargo, desde el primer día de rodaje, apareció algo que nos hizo rediseñar la estrategia. La cámara que usamos, al ser un equipo con muchos años de explotación, sonaba como una industria y ese sonido se colaba en los diálogos; fue entonces que vino la idea de que luego que yo quedara satisfecho con una toma, debía lograr que los actores me la repitieran de manera similar para así grabar sonido sin echar a andar la cámara. Luego, en postproducción, hubo que sincronizar imagen y sonido de una manera bastante difícil, pero se logró gracias al talento de los sonidistas con que trabajé. Fue casi como hacer el sonido a un dibujo animado, nada era real.

IV

Tras la primera lectura, vino el temor inevitable. ¿Sería yo capaz de dirigir a un niño de esa edad? ¿Lograría encontrar a un niño de capacidad histriónica, despojado de ese tono típico de matutinos de escuela, que supiera callar y sostener la mirada...?, pues siempre he pensado que lo más complicado para un actor es llenar el vacío de los silencios con limitadas cadenas de acciones y para ello la mirada es determinante. Si de algo me vanaglorio es de haber dado con el adecuado y sin pasar mucho trabajo. Nunca me preocupó que Iván Carreira atropellara las palabras y le costara cierto trabajo disparar de manera orgánica parlamentos de oraciones largas, pues tenía un potencial como actor nato y esa potencia está en su mirada y en lo bien que domina con ella las intenciones. No creo que hubiera encontrado a alguien mejor para el personaje de Samuel. No le hice prueba de actuación. Le di el guión y le pedí que al día siguiente me contara la película y me hablara de Samuel. Al ver que estaba todo muy claro en él, le otorgué el personaje.

 Mercedes Sampietro fue siempre la Violeta ideal. De un oficio y una sensibilidad que me hacía sentir muy seguro, la actriz española bañó a su personaje de matices jamás sospechados por mí. Fue una verdadera suerte tenerla en la película.

El personaje de Alicia llega a manos de Susana Tejera de manera casual. Yo había pensado en otra actriz, pero determinó mucho la presencia de Susana, el hecho de su parecido físico con Mercedes e Iván. Siempre he pensado en que si sumas a Susana con Iván, el resultado sería Mercedes. Los tres tienen el mismo color en los ojos y gestos afines.

De ello me di cuenta mientras Susana me ayudaba en pruebas de improvisación con Ivancito para ver qué recursos yo debería usar para trabajar con él, medir su rango de reacción, etcétera. Su presencia también enriqueció sobremanera el universo de Alicia, le dio carácter, dramatismo y lo dimensionó más allá de lo caricaturesco que pudo haber concluido este personaje.

V

Si bien La Habana es como una ciudad dormida en el tiempo a nivel arquitectónico, tomando en cuenta que existen muy pocas construcciones importantes posteriores a los 60, para nuestra película se hizo complicado la selección de locaciones, por el estado en que se encuentran la mayoría de las edificaciones de los años en que transcurre la trama. De modo que eso fue una de las condicionantes de los encuadres y movimientos de cámara.

Muchos de los que ven La edad de la peseta, ven un buen retrato de La Habana de los 50, cuando apenas hay escasísimos planos de esta. Los 50 están dados a través de los detalles. Cada objeto que aparece en la película fue consecuencia de una intensa búsqueda.Apenas seleccioné las locaciones y limitando el espacio de acción pues si abría el lente más de la cuenta, tendría en cámara numerosos gazapos de esta Habana de hoy. La directora de arte se dedicó a la intensa búsqueda de pequeñeces que nos proporcionaran un buen acabado, además de que soy un adicto a los primeros planos. Encuadres poco habituales de pisos, zapatos y variados objetos son los que, a la postre, dan la sensación de que estamos 50 años atrás. El vestuario también fue complicado; quería que los trajes le quedaran bien, tanto al último extra del fondo fuera de foco, como a los protagonistas. Fue una época rígida en ese aspecto. La ropa debía quedar de una manera y solo de esa y muy bien marcados los estilos; con la agravante de que la cámara de 35 mm potencia y exhibe cada defecto en la gran pantalla.

VI

Por vez primera, he logrado un equilibrio entre todos los elementos. La puesta en escena es minimalista y creo que se han integrado en absoluta armonía el desempeño de los actores, la luz y los encuadres, la escenografía, el vestuario y el montaje.

Otras veces lo he dicho, pero no me canso de repetirlo. La edad de la peseta, quizá, no está todo lo bien que debiera, pero si lo mejor que pude. Me ha hecho crecer y respetar más a cada cineasta que logre, al menos, terminar una película. Es un proceso agotador donde te mueves constantemente en la frontera del bien y el mal. Cualquier paso en falso te puede desgraciar la película, por lo que exige una entrega y concentración que fácilmente puedes perder. Recién he entendido por qué grandes maestros tienen obras fallidas. Eso solo puedes entenderlo cuando has pasado por la experiencia de esta aventura de locos, que es hacer películas.