FICHA ANALÍTICA
Sueños de realidad. Fernando Pérez: tres décadas de cine
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Ramos Ruiz, Alberto (1957 - )
Título: Sueños de realidad. Fernando Pérez: tres décadas de cine
Autor(es): Alberto Ramos Ruiz
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Pocos cineastas cubanos en activo comparten con Fernando Pérez la (merecida) suerte de convocar un interés y aprecio tan sostenido hacia su obra por parte de la crítica y los estudiosos del cine. En época reciente han visto la luz sendos textos que repasan la filmo-grafía de este autor, breve pero denso corpus que a partir de Madagascar (1994) no solo reveló una voz personal, sino un modo inédito de abordar la realidad cubana, y que lo convirtió en una figura clave dentro del accidentado panorama cinematográfico nacional de los noventa. Se trata, vale apuntarlo, de La vida es un silbo: Fernando Pérez (Mercedes Santos Moray, Ediciones ICAIC/ARCI-UCCA, La Habana, 2004) y Sueños de realidad. Fernando Pérez: tres décadas de cine (Jorge Ruffinelli, Fundación Autor/Universidad de Alcalá/Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, Madrid, 2005).
El segundo ensayo, debido al profesor, investigador y crítico uruguayo Jorge Ruffinelli, llega hasta nosotros a cuenta de una mención especial en el Premio de Ensayo sobre Cine en Iberoamérica y el Caribe convocado por dicha Fundación en el 2004. Escrito con la claridad y precisión propias del académico, el texto de Ruffinelli intenta una cronología anotada de la obra de Pérez que a poco deviene, más allá de la acostumbrada valoración circunscrita a desentrañar claves estéticas y temáticas, una curiosa versión transus-tanciada de la historia del ICAIC (y por qué no, vista con la suficiente distancia y perspicacia, de la propia Revolución Cubana) a partir de la trayectoria de alguien que como Fernando Pérez, ha hecho carrera a la sombra del ICAIC, desde que en 1962 ingresara allí con solo dieciocho años.
Un primer y extenso capítulo refiere sus inicios en el documental, al que siguen otros cinco dedicados respectivamente a cada una de las ficciones que rodó a partir de Clandestinos (1987), para finalizar con una entrevista realizada al autor en Madrid hacia el 2003 a propósito de su última producción, Suite Habana. Se añaden, como es de rigor para el caso, una filmografía sumaria, la bibliografía acotada y el correspondiente índice onomástico.
Con independencia de cualquier (razonable) parcialidad hacia uno u otro capítulo, si hubiera que señalar alguno de lectura imprescindible en este libro, sería, sin dudas, el primero. Imposible comprender a fondo, por ejemplo, lo que representa un filme como Suite Habana, en términos de ruptura, con cierto enfoque del documental, si no se lo sitúa en la perspectiva de un director que labora trece años como asistente de producción y dirección, y otros doce dirigiendo reportajes y documentales biográficos, institucionales, de archivo y demás para esa primera escuela del cine cubano que fue el ICAIC. Y lo que esto tiene de simbólico, en el sentido de cómo al decursar de la Historia se asimila, desde su propia instancia, la evolución de una praxis del cine revolucionario que registra a cada momento las intermitencias, marchas y contramarchas de aquella.
Basta seguir el arco que va de un período heroico, fundacional, fuertemente politizado que prescribe el apogeo del documental (de lo cual hasta la propia ficción se «resiente», si bien sanamente) hasta llegar a los fatídicos noventa, con la casi desaparición (¿negación?) de aquel y el auge de una ficción intimista, dubitativa y transgresora, pasto de la parodia y la alegoría, que encuentra en Fernando Pérez a uno de sus representantes más ilustres.
De hecho, ya esta primera aproximación de Ruffinelli permite detectar hacia el final de la producción documental del director, en su interés por rebasar las convenciones de aquel experimentando con dispositivos narrativos y soluciones visuales que aporten una nueva dinámica a la retórica, al uso, así como en un evidente desplazamiento de lo épico desde el texto hasta el contexto, el germen de una transición. Esta justamente cristaliza en la llamada promoción del 83, de la que Pérez sería el último (entendido cronológicamente) representante, al debutar con Clandestinos en 1987, y que no por azar se sitúa en esa encrucijada histórica de los ochenta que culminaría en la crisis del modelo socialista de Europa del Este.
Más adelante, en el capítulo sobre Hello, Hemingway (1990), el autor parte de un episodio en Memorias del subdesarrollo (T. G. Alea, 1968) y la propia exégesis que Pérez hiciera de este, para ubicar ciertos puntos de contacto (inversión de la perspectiva, preeminencia del individuo, sentido del fracaso) y divergencia entre ambos filmes, que descubren en el primero una suerte de anuncio, anómalo y distante en el tiempo, de lo que luego serían elementos sustanciales del discurso fílmico de Pérez. Discurso que se aborda con más detenimiento en las siguientes secciones, consagradas a Madagascar y La vida es silbar (1998), donde el análisis se centra en la configuración de una nueva poética cuya esencia radica en el deslizamiento de la oralidad a la visualidad, a la autonomía de la imagen como traducción de un conflicto que se repliega al interior de los personajes y desde ahí se proyecta, con una fuerte carga existencial, sobre su entorno, y que en el mismo sentido comparte una lúcida reflexión acerca de la cultura como ultima ratio ante la adversidad, esa que enfrenta al individuo (como en La vida es silbar) a una elección invariablemente desgarradora.
Valiosos apuntes sobre la importante contribución del fotógrafo Raúl Pérez Ureta, así como algunos referentes pictóricos (Hopper, Magritte) y fílmicos (Subiela), completan esta sección y despejan el camino al capítulo final, que se ocupa de Suite Habana (2003) y el desafío de operar desde los presupuestos formales de la ficción sobre un sustrato documental (lo que en cierto modo supone también un ajuste de cuentas, «revancha» lo ha calificado el director, y da cierre, siquiera retroactivo, al período que precede a Clandestinos).
La aproximación a Suite Habana, tal vez la más penetrante y abarcadora de todo el libro, se ve enriquecida adicionalmente por una sección que comenta la acogida dispensada por la crítica local a este filme, todo un acontecimiento en la historia del cine cubano, así como la entrevista antes mencionada al director.
Texto desde ya indispensable para llegar a las tres primeras décadas del cineasta, Jorge Ruffinelli consigue en Sueños de realidad… aquello a que todo libro como este aspira: devolvernos ansiosos, y agradecidos, a la obra del artista como quien acude entusiasta al reencuentro de alguien que desde ahora creemos (y queremos) conocer mejor.
Descriptor(es)
1. CINEASTAS CUBANOS
2. FUNDACION DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO (FNCL), LA HABANA, CUBA
3. PÉREZ, FERNANDO (PÉREZ VALDÉS, FERNANDO), 1944-
Título: Sueños de realidad. Fernando Pérez: tres décadas de cine
Autor(es): Alberto Ramos Ruiz
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 3
Año de publicación: 2006
Pocos cineastas cubanos en activo comparten con Fernando Pérez la (merecida) suerte de convocar un interés y aprecio tan sostenido hacia su obra por parte de la crítica y los estudiosos del cine. En época reciente han visto la luz sendos textos que repasan la filmo-grafía de este autor, breve pero denso corpus que a partir de Madagascar (1994) no solo reveló una voz personal, sino un modo inédito de abordar la realidad cubana, y que lo convirtió en una figura clave dentro del accidentado panorama cinematográfico nacional de los noventa. Se trata, vale apuntarlo, de La vida es un silbo: Fernando Pérez (Mercedes Santos Moray, Ediciones ICAIC/ARCI-UCCA, La Habana, 2004) y Sueños de realidad. Fernando Pérez: tres décadas de cine (Jorge Ruffinelli, Fundación Autor/Universidad de Alcalá/Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, Madrid, 2005).
El segundo ensayo, debido al profesor, investigador y crítico uruguayo Jorge Ruffinelli, llega hasta nosotros a cuenta de una mención especial en el Premio de Ensayo sobre Cine en Iberoamérica y el Caribe convocado por dicha Fundación en el 2004. Escrito con la claridad y precisión propias del académico, el texto de Ruffinelli intenta una cronología anotada de la obra de Pérez que a poco deviene, más allá de la acostumbrada valoración circunscrita a desentrañar claves estéticas y temáticas, una curiosa versión transus-tanciada de la historia del ICAIC (y por qué no, vista con la suficiente distancia y perspicacia, de la propia Revolución Cubana) a partir de la trayectoria de alguien que como Fernando Pérez, ha hecho carrera a la sombra del ICAIC, desde que en 1962 ingresara allí con solo dieciocho años.
Un primer y extenso capítulo refiere sus inicios en el documental, al que siguen otros cinco dedicados respectivamente a cada una de las ficciones que rodó a partir de Clandestinos (1987), para finalizar con una entrevista realizada al autor en Madrid hacia el 2003 a propósito de su última producción, Suite Habana. Se añaden, como es de rigor para el caso, una filmografía sumaria, la bibliografía acotada y el correspondiente índice onomástico.
Con independencia de cualquier (razonable) parcialidad hacia uno u otro capítulo, si hubiera que señalar alguno de lectura imprescindible en este libro, sería, sin dudas, el primero. Imposible comprender a fondo, por ejemplo, lo que representa un filme como Suite Habana, en términos de ruptura, con cierto enfoque del documental, si no se lo sitúa en la perspectiva de un director que labora trece años como asistente de producción y dirección, y otros doce dirigiendo reportajes y documentales biográficos, institucionales, de archivo y demás para esa primera escuela del cine cubano que fue el ICAIC. Y lo que esto tiene de simbólico, en el sentido de cómo al decursar de la Historia se asimila, desde su propia instancia, la evolución de una praxis del cine revolucionario que registra a cada momento las intermitencias, marchas y contramarchas de aquella.
Basta seguir el arco que va de un período heroico, fundacional, fuertemente politizado que prescribe el apogeo del documental (de lo cual hasta la propia ficción se «resiente», si bien sanamente) hasta llegar a los fatídicos noventa, con la casi desaparición (¿negación?) de aquel y el auge de una ficción intimista, dubitativa y transgresora, pasto de la parodia y la alegoría, que encuentra en Fernando Pérez a uno de sus representantes más ilustres.
De hecho, ya esta primera aproximación de Ruffinelli permite detectar hacia el final de la producción documental del director, en su interés por rebasar las convenciones de aquel experimentando con dispositivos narrativos y soluciones visuales que aporten una nueva dinámica a la retórica, al uso, así como en un evidente desplazamiento de lo épico desde el texto hasta el contexto, el germen de una transición. Esta justamente cristaliza en la llamada promoción del 83, de la que Pérez sería el último (entendido cronológicamente) representante, al debutar con Clandestinos en 1987, y que no por azar se sitúa en esa encrucijada histórica de los ochenta que culminaría en la crisis del modelo socialista de Europa del Este.
Más adelante, en el capítulo sobre Hello, Hemingway (1990), el autor parte de un episodio en Memorias del subdesarrollo (T. G. Alea, 1968) y la propia exégesis que Pérez hiciera de este, para ubicar ciertos puntos de contacto (inversión de la perspectiva, preeminencia del individuo, sentido del fracaso) y divergencia entre ambos filmes, que descubren en el primero una suerte de anuncio, anómalo y distante en el tiempo, de lo que luego serían elementos sustanciales del discurso fílmico de Pérez. Discurso que se aborda con más detenimiento en las siguientes secciones, consagradas a Madagascar y La vida es silbar (1998), donde el análisis se centra en la configuración de una nueva poética cuya esencia radica en el deslizamiento de la oralidad a la visualidad, a la autonomía de la imagen como traducción de un conflicto que se repliega al interior de los personajes y desde ahí se proyecta, con una fuerte carga existencial, sobre su entorno, y que en el mismo sentido comparte una lúcida reflexión acerca de la cultura como ultima ratio ante la adversidad, esa que enfrenta al individuo (como en La vida es silbar) a una elección invariablemente desgarradora.
Valiosos apuntes sobre la importante contribución del fotógrafo Raúl Pérez Ureta, así como algunos referentes pictóricos (Hopper, Magritte) y fílmicos (Subiela), completan esta sección y despejan el camino al capítulo final, que se ocupa de Suite Habana (2003) y el desafío de operar desde los presupuestos formales de la ficción sobre un sustrato documental (lo que en cierto modo supone también un ajuste de cuentas, «revancha» lo ha calificado el director, y da cierre, siquiera retroactivo, al período que precede a Clandestinos).
La aproximación a Suite Habana, tal vez la más penetrante y abarcadora de todo el libro, se ve enriquecida adicionalmente por una sección que comenta la acogida dispensada por la crítica local a este filme, todo un acontecimiento en la historia del cine cubano, así como la entrevista antes mencionada al director.
Texto desde ya indispensable para llegar a las tres primeras décadas del cineasta, Jorge Ruffinelli consigue en Sueños de realidad… aquello a que todo libro como este aspira: devolvernos ansiosos, y agradecidos, a la obra del artista como quien acude entusiasta al reencuentro de alguien que desde ahora creemos (y queremos) conocer mejor.
Descriptor(es)
1. CINEASTAS CUBANOS
2. FUNDACION DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO (FNCL), LA HABANA, CUBA
3. PÉREZ, FERNANDO (PÉREZ VALDÉS, FERNANDO), 1944-