Ivy Maraey es  el primer largometraje boliviano que puede ser considerado como un ensayo fílmico. La película es un poner en cuestión el cine desde el análisis de la forma, de su lenguaje. La innovación de Valdivia reside no sólo en preguntarse por la representación fílmica (tema abordado ampliamente en la modernidad cinematográfica), sino preguntarse por algo que nos concierne mucho más a los habitantes de un Estado Plurinacional: ¿Cómo filmar en Bolivia? ¿Qué es lo que se debe filmar en Bolivia?

Se trata de adentrarse a la selva, en cuanto metáfora de lo enmarañado (como las ideas que se entremezclan en un ovillo), pero también en cuanto metáfora del encuentro consigo mismo. Se trata, de adentrarse  por los caminos de bosque, en busca de algo que para algunos está presente, pero  para otros es inalcanzable: la Tierra sin mal.  Pero adentrarse al ovillo de las ideas, cuestionar la imagen del otro en cuanto producida por un otro “otro” (el europeo que va a filmar a los guaraníes), es un viaje que no se puede hacerlo uno solo.  Requiere pues la presencia del otro guaraní que ponga orden a las ideas, no en el sentido de claridad (puesto que este bosque no es posible pensar en claros) sino más bien para dudar de la identidad de uno. Se trata pues de un juego peligroso: conocer al otro implica una negación mutua y solo así es posible, en una segunda instancia, afirmarse mutuamente. Es una versión extraña de la dialéctica del amo y del esclavo.

Pero esta doble negación, va ir encontrando a lo largo de la película otras dicotomías, otras negaciones, que en algún momento (pero no necesariamente) buscan volverse una afirmación. Es ahí donde la cámara y el lenguaje cinematográfico empiezan a tener un papel muy importante en el discurso de Valdivia. El cine, según el autor, es un arma de destrucción/preservación.  Filmar implica destruir, en cuanto “captura” la imagen del otro, pero al mismo tiempo, parece la única forma de acercarse al otro. ¿Si no fuera así, por qué Elio se ofrecería a llevar a Andrés a un viaje por las tierras guaranís?

Justamente es aquí en donde aparece en toda su amplitud el sentido de la palabra ensayo fílmico.  Ivy Maraey es un intento de salvar la contradicción inherente de la cámara, del propio cine. Es aquí, como en Zona Sur, que Valdivia debe encontrar una solución formal, para no caer en la imagen “antropologizante” que parece criticar. Hay pues la necesidad de romper el relato, de filmar la película, pero al mismo tiempo, mostrar a Valdivia mismo (no a Andrés) reflexionando sobre el sentido de la película. Así pues, en la segunda secuencia del film, vemos a Juan Carlos reflexionando sobre lo que intenta hacer: busca crearse él mismo un personaje, que va al encuentro de otro personaje inventado, pero no por él, sino por Elio Ortiz, su compañero de viaje, pero también su colaborador en el rodaje.

Hay que ir sin embargo más lejos, no vale la pena romper el relato, sino no se pone  en duda la “voz” en que  va contar la historia. De ahí que es necesario multiplicar a los narradores, que cada una de sus apariciones sea al mismo tiempo negación y afirmación del otro, en tanto dotado de diferencias. Así pues, el filme insiste mucho en la forma de conocer de las dos culturas aquí en juego. El karai Andrés tiene una relación íntima con la mirada puesto  que necesita siempre ver para conocer, de ahí que es necesario escribirlo todo: para entender la palabra, primero tiene que ser visual. Pensar es ver  desde Platón hasta los ensayos del cine moderno.  Mientras el guaraní, conoce a partir del oído, no concibe, según el film, otra palabra que no sea la que emita sonidos y significaciones.

Valdivia va a jugar con estas dos formas de  comprender el mundo y va jugar con los idiomas para hacerlas patentes. Al principio de la película, vemos a Andrés hablando con el diputado guaraní para  convencerlo que le ayude para emprender el viaje. En medio de la escena, hay un corte a negro muy extraño  puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). En ese momento, en la oscuridad  de la pantalla, se abre un diálogo en guaraní. De manera brusca, Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní, pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del  karai. En esta secuencia, Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara?

Los lenguajes  cinematográficos se entremezclan, algunas veces incluso se niegan entre sí (los abruptos cortes a negros que rompen con el transcurso normal de las secuencias, o la traducción del guaraní a voces españoles), en la búsqueda de encontrar un punto de equilibrio contingente. Se ha dicho que Ivy Maraey está excesivamente llena de diálogos, que terminan siendo cansinos y que en algunos momentos pecan por su didactismo. Esta es una observación interesante, si se contempla lo dicho más arriba.  La palabra se sobre pone a la imagen, se  confunde con ella y no está necesariamente hecha para ser comprendida (puesto que la profundidad de la misma hace que uno fácilmente se pierda), sino para marcar una presencia. Así pues, la palabra en guaraní, funciona de la misma manera que el aimara no traducido en Zona Sur. De ahí que Valdivia no necesita de lenguajes clásicos de representación del otro, como por ejemplo, el uso de los planos y  contra planos (aunque la película cierra y abre con dos contra planos), puesto que está poniendo en duda el poder del lenguaje cinematográfico occidental para encontrar la imagen del indígena.

Valdivia, al igual que Andrés, se ha metido en un suelo pantanoso. El cine de Valdivia ha decidido adentrase a tortuosos caminos del bosque, que al igual que la Tierra sin mal, puede y debe hacer extraviar al que ingrese en su búsqueda. Pero al hacerlo, ha inaugurado una nueva forma de comprender y encarar, un tema que tenía preocupado a los cineastas clásicos bolivianos: el problema de la representación del otro indígena.