Encontré a la joven Paz Fábrega en el Festival de Rotterdam, veinticuatro horas antes de que su largometraje Agua fría de mar se alzara con uno de los tres premios Tiger VPRO, el más importante galardón del certamen. Agua fría..., que es la ópera prima de la directora, representa todo un acontecimiento en el ámbito costarricense, y centroamericano, cuya producción cinematográfica es relativamente escasa y poco conocida. En su película, Fábrega hilvana un relato absorbente, cargado de misterio, donde el imprevisible encuentro entre una humilde chiquilla de pueblo y la joven esposa de un ejecutivo en una remota playa del Pacífico, sirve de pretexto a un inquietante sondeo en torno a la frustración existencial que corroe (y corrompe) a la clase media del país. Conciliando densidad y compromiso dentro de una estética incuestionablemente moderna, el filme de Fábrega (desde ya una carrera a seguir de cerca) se incluye sin lugar a dudas entre lo más original del último cine latinoamericano.

Alberto Ramos: ¿Cómo fue, a grandes rasgos, la génesis de Agua fría de mar?

Paz Fábrega: Estudié en la Escuela de Cine de Londres y, cuando regresé a Costa Rica, lo único que me interesaba era realizar un largometraje. Me inscribí en un curso de guión aquí en Holanda, pero al final dejé a un lado lo que había redactado porque me parecía horrible. Entonces escribí Agua fría de mar en un día. Solo conservé una escena, aquella en que la niña miente. Me daba vueltas en la cabeza, pensando que algo podría salir de allí, hasta que al fin vino la inspiración y redacté un tratamiento. Lo presenté en Hubert Bals y el BAL [Buenos Aires Laboratorio], y en este último gané el premio ARTE, lo que daba muchas posibilidades de conseguir una coproducción con Europa. En Costa Rica no hay fondos de cine, solo uno centroamericano.

AR: Cinergia...

PF: Cinergia, pero son apenas 30 000 dólares, que no es suficiente para un productor europeo, acostumbrado a que su contraparte reúna 100 000 o 200 000, al tiempo que ellos aportan una suma similar. Al final conseguí este productor francés, que fue muy valiente, porque era su primera coproducción y, además, antes solo había hecho una película en su país. Con ayudas de Ibermedia, Hubert Bals, Cinergia y el Torino Film Lab, un fondo nuevo que nos apoyó mucho, terminamos armando un proyecto entre Costa Rica, Francia, Holanda, España y México. Y hace un año exactamente empezamos a filmar. Rodamos durante cinco semanas en Bahía Ballena, una playa del Pacífico sur.

AR: La presencia del mar es una constante visual y sonora del filme. Además, del mar emana un misterio, asociado a las anguilas venenosas. En general, las cinematografías muy jóvenes se decantan por los ambientes urbanos, pero en este caso la acción transcurre en medio de la naturaleza.

PF: El que esta sea mi primera película se debe un poco a la casualidad. En realidad, escribí otra película antes, que sucede en la ciudad, en el barrio donde crecí; esa es la que quiero filmar ahora. Influyó también el interés en nuestro país hacia la naturaleza, que tiene un peso muy fuerte en nuestra identidad. Los europeos y estadounidenses piensan que si alguien se preocupa por el medio ambiente en el resto del mundo, es gracias a su influencia. Y ciertamente en Costa Rica los aventajamos, en términos de que la gente evita a conciencia el malgasto de agua, cuida de las plantas y animales, conoce lo que eso implica para la vida humana. Costa Rica no siempre tuvo tantas reservas forestales. De hecho, en los años 50 apenas si había bosques en el país, porque la tierra se dedicaba a la ganadería. Hasta que, por decisión del gobierno, fue aprobada la ley de parques nacionales y se crearon reservas forestales y biológicas, al punto que hoy casi todo el país está protegido. O sea, muchísima tierra se ha dedicado a la conservación de la naturaleza, antes de que esta se convirtiera en destino turístico con un peso económico considerable. Costa Rica tiene petróleo y oro, pero decidimos no explotarlos para preservar el medio ambiente, lo cual es una gran decisión como país. Por otra parte, eso nos hace más dependientes. Por ejemplo, me parece muy interesante lo que sucede con el neoliberalismo y la firma de un Tratado de Libre Comercio, donde nos obligan a un mínimo común, impidiéndonos tener nuestras propias leyes ambientales, mucho más estrictas que en otros países.

AR: Mariana y Karina son criaturas enajenadas de su entorno, extrañas en medio de su familia. En ambas hay un claro problema de incomunicación. Me pregunto si te sentiste más cómoda haciendo que fuesen mujeres, y tejiendo esa vaga afinidad entre ellas. Se siente como si fueran personajes-antena, dotados de una fuerte sensibilidad en medio de la indiferencia general.

PF: Sí, tiene mucho que ver con eso: sentirse solo en medio de gente a quien queremos mucho... ¡y en un lugar tan bonito! Situaciones bastante banales, donde percibimos un vacío existencial que dificulta un comportamiento normal. Todo parece descolocado. Creo que esto se ve mucho más en la literatura, donde puedes explorar todas las aristas de ese sentimiento, aunque probablemente también en el cine.

AR: Ya está en Antonioni. Viendo a Mariana se piensa en el personaje de Giuliana, que interpreta Monica Vitti en Desierto rojo.

PF: Para mí, ese sentimiento tiene algo particular en la mujer, que probablemente entiendo mejor por serlo también, y que he visto mucho más en la literatura. Por ejemplo, hay una novela de Sylvia Plath, The Bell Jar, acerca de esta especie de lento aislamiento, y cómo este funciona en términos de lo que la sociedad espera de una mujer. Hay ciertas expectativas de resultar agradable, entretenida, graciosa. Y exigencias. Digamos, me parece que Mariana no tiene que trabajar: lo hace si quiere. Pero se le exige no molestar, no resultar complicada. O sea, estar siempre bien, contenta, tranquila, serena, llevar las cosas con cierta elegancia. Y a veces, eso puede ser lo más difícil de todo. Por eso creo que son mujeres.

AR: Ambas mienten, Karina y Mariana. Pareciera un mecanismo de adaptación enfilado a consensuar una imagen favorable de todos los estratos sociales.

PF: Más o menos. Creo que es un problema de la clase media alta. En Karina, la mentira es travesura, fantasía; en Mariana va mucho más profundo, se confunde con el tejido de su vida. Ahí ya no resulta divertida. Según un estudio realizado en Gran Bretaña que leí hace poco, somos el país más feliz del mundo. Pienso que hay un culto nacional a la obligación de ser felices, de estar conformes. Muchas cosas no se pueden decir, no pasa nada, nuestros problemas son otros. Es como un acuerdo de todos conocido, aunque nada se haga explícito, y que todos tratan de cumplir. Me interesa el tema porque nadie habla de él. Y hay quienes se ven marginados a causa de ello, como Chavela Vargas, que es tica pero reniega de su país. Para ella, Costa Rica es el infierno en la tierra, y siempre que lo dice, salta el comentario: “Vean, en realidad no ha llegado a ser una gran persona, se está quejando.” Es muy duro eso de un país que no puede verse a sí mismo de otra manera: si no estás contento, hay que aplastarte hasta que te calles. No veo una razón clara, como no sea mantener cierto orden social.

AR: Tal vez sea que es preciso mantenerse a la altura de una imagen internacional. Y quien pretenda impugnarla, pues se comporta de manera antipatriótica.

PF: Hay una presión muy fuerte para que te comportes de cierta forma, seas “normal”. Al comienzo de mis estudios en Londres nos ponían muchas películas norteamericanas de los años cincuenta. No las había visto, y nunca me sentí tan identificada. Esas películas hablaban de cómo era mi vida. Las reglas sociales, no poder moverse...

AR: Lo que hace Todd Haynes con Douglas Sirk en Far from Heaven.

PF: Exacto, Douglas Sirk. Son películas que hablan de esquemas, de pautas bajadas del cielo que aceptamos como algo normal, y al crecer nos convierten en gente frustrada. Y bueno, las películas gringas contemporáneas que veía en Costa Rica me parecían falsas, la vida no era así. Allí la gente cambiaba, mientras que mis conocidos lidiaban con los mismos problemas toda una vida. O sea, nadie resuelve realmente sus cosas, o muy pocos. Resuelves algo apenas, pero el resto te sigue molestando, y esas cosas también tienen su belleza.

AR: En la relación entre Bob (el americano) y Rodrigo se localiza otro polo del filme, que habla más explícitamente del capital internacional y el patrimonio natural del país. Entre los que se apartan, los que dejan hacer y los que colaboran activamente, no hay mucho espacio para una posición más crítica al respecto.

PF: No lo quise dejar muy claro. Todo el mundo sabe cuál es la posición contraria. Y no me interesaba que fuese didáctico, solo hablar un poco del tema. Tengo muy clara mi posición respecto a la compra de tierras por extranjeros, a que no haya más parques nacionales, etc. Está mi voto, participo en un partido que defiende eso. Pero en la película intenté hacer una pregunta más general, dirigida a mi generación: ¿qué estamos haciendo? Esa es parte de la razón por la cual Mariana está ahí. No hay un futuro muy estimulante, y siente que nada puede hacer. La única posibilidad es sentarse con ellos y hablar de bienes raíces. Eso es lo que se espera de nuestra generación: negociar, vender las tierras. Pero, ¿cuánto nos va a durar esa plata? Y aun más allá de eso, qué pereza no hacer algo más emocionante...

AR: Es interesante la figura de Rodrigo, situada entre Mariana y el americano. No es nada explícito, pero la presencia de este último desestabiliza la relación de la pareja. El marido pasa el día trabajando, no se interesa por ella. La tiene como una muñeca, pero está totalmente volcado a su trabajo.  

PF: Es lo que finalmente la fuerza a irse. La gente dice que la película les da mucha angustia, y que no es positiva. Pero el que se marche en ese momento es muy importante, aunque todo salga mal y no encuentre nada claro. Eso demuestra que no siempre aparecen respuestas mágicas cuando nos alejamos de lo que nos provoca insatisfacciones.  

AR: De eso estabas hablando, de las narraciones cerradas de Hollywood.

PF: Sí, muchas veces es como caerse en un hueco. Y al final, ¿qué saca en limpio Mariana? Que está sola.

AR: De ahí que cierre puertas y ventanas.

PF: Pero eso no termina siendo algo negativo; me parece que es el principio de otra cosa.

AR: Es un gesto; hasta entonces no había nada, solo una actitud muy pasiva y confusa. Hay algo psicosomático…

PF: Sí, que ni ella misma actúa por voluntad.

AR: Está interiorizando toda esa alienación.

PF: Y al terminar esa escena, aunque experimentamos una sensación de vacío, está la idea de que hay que asumir el hecho de no pertenecer. Por ahí se empieza. Nadie dice que vas a encontrar algo bueno en el camino. Hay que asumir la naturaleza de las cosas, y si uno no encaja, mejor es saberlo.

AR: El hecho de tomar conciencia es suficiente.

PF: Y de vivir en consecuencia.

AR: La narración Agua fría de mar remite a una tendencia a desdramatizar el discurso, restar peso a la causalidad, así como enfatizar en los valores visuales de una cierta estática del encuadre y la dilatación del tiempo, cuyo fuerte se localiza en cierto cine de autor asiático, y que en América Latina tiene representantes tan distinguidos como Reygadas, Escalante, Alonso, Martel, Encina… ¿Te reconoces cercana a ellos?

PF: Más o menos, pero creo que con sus matices. Lo estático del encuadre no fue intencional, sino que simplemente carecíamos de tiempo para filmar desde muchos ángulos. Decidí rodar en 35mm, y me di cuenta de que no me permitía demasiada libertad. Fue mi primera filmación profesional. Había hecho mis cortos con amigos, pero siempre había filmado en 16mm y con cierta informalidad. Tiendo a improvisar mucho, no hago un plan de filmación sino que lo defino en el momento, estoy acostumbrada a moverme muy rápido. Y de pronto, en esta dinámica de producción no puedes hacerlo así. ¡Al final solo había tiempo para filmar y punto! En cuanto a lo de desdramatizar, tal vez sea cierto, porque busco algo que sea natural, y en Costa Rica se tiende a una actuación demasiado teatral. Fue como una reacción a eso. Claro que esos directores me influyen, porque me encanta ver su cine, pero no sé si me siento muy cercana a ellos.

AR: ¿Trabajaste con actores profesionales y no profesionales? ¿Cómo fue el trabajo con los niños?
 
PF: Excepto una chica que tenía algún entrenamiento, la que interpreta a la amiga embarazada, el resto fueron no profesionales. Mariana es microbióloga y Rodrigo estudia  dirección de cine. Al menos él tiene una cercanía. Para la familia de Karina hice casting en un barrio de San José que está lleno de “actores”. El padre de Karina es su tío en la vida real; la madre y los hermanitos son vecinos. Antes filmé un corto en ese barrio; allí fue donde descubrí a la niña. Son gente con una gran imaginación.

AR: ¿Qué planes tienes para el futuro inmediato?

PF: Bueno, la película que había escrito antes de esta, llamada Todos nosotros. Es muy sencilla, y la quiero hacer de una forma mucho más simple, para tener más control.

AR: Has trabajado con 16mm, pero ¿nunca lo has hecho con digital?

Hace poco filmé un corto en digital. Y antes de ir a Londres hice un documental, pero aún no existían buenas cámaras y quedé inconforme con las texturas. En la escuela hacían mucho énfasis en el celuloide. El corto de graduación lo rodé con mis compañeros; conseguimos película y lo armé. Luego gané un premio que consistía en unas latas, y con ellas hice el siguiente. Queríamos que fuera en 35mm porque había mucho sol y era importante que el paisaje no tuviera esa textura del video, con mucho blanco. Además, como había tantos exteriores, quería hacerlo anamórfico. Pero la próxima película me gustaría en digital o 16mm. Me parece buenísimo filmar en digital, pero soy muy especial con la imagen y tengo que hacer bastantes pruebas con cámaras. No obstante, si encuentro cuál es la textura que me gusta, ya podré filmar siempre así, más o menos.