Diversidad de representados y de representaciones
Por Gustavo Fontán*. Argentina

Me gustaría hacer un conjunto de reflexiones sobre un problema viejo en el arte, y en el cine, pero que se hace nuevo en cada tiempo de una manera particular por las distintas circunstancias, problemas y necesidades que lo rodean: la relación fondo-forma.
a- La importancia del tema sin preocupación por las formas
b- El trabajo sobre las formas como gesto vacuo
c- Fondo y forma: unidad indisoluble
d- ¿Diversidad de representados o de representaciones?

*Gustavo Fontán (24-12-60). Estudió Licenciatura en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Dirección de Cine en el Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC, hoy ENERC). Filmografía: Elegía de Abril (2010), La madre (2009), La orilla que se abisma (2008), El árbol (2006), El paisaje invisible (2003), Donde cae el sol (2003).

Rebeldía una manera de resistir: una oportunidad para valorar la búsqueda de otros lenguajes de expresión que contribuyan a la reflexión y a la creación
Por Lourdes Gómez. Argentina

Resumen
El aporte de la docencia universitaria que pretendo retomar se basa en la concepción de experiencias pedagógicas decisivas. A partir de ella la comunicación en la educación alcanza todo su sentido y en este caso particular la retomo como un vehículo fundamental en la construcción de la memoria activa.
Desde el punto de partida que plantease Don Simón Rodríguez en su proyecto de educación popular. Esto es posible si se sostiene a través de un proyecto común y una organización que permita su desarrollo. El mencionado proyecto trata de poner en marcha una serie de talleres que permitan a los pobladores, ciudadanos/as ejercitar la capacidad del registro, retomando esa práctica ancestral del relato de leyendas. Este tipo de experiencias son las que el Director de la Especialización en Docencia Universitaria, Daniel Prieto Castillo denominará como aprendizajes significativos, en éste caso surgirá de las búsquedas de apropiación, expresión y  comunicación de los lenguajes narrativos. De ésta forma podrá lograrse una expresión de la trama cultural procesada en el devenir histórico de lo popular en nuestros países. Lo que definitivamente contribuirá a la reflexión sobre procesos sociales afirmando la existencia de un pensamiento latinoamericano como ya lo expresará Alcira Argumedo en sus escritos e investigaciones.
Para pensar en ésto traigo a colación la elaboración de mi primer largometraje documental ficcionalizado “La Ultima Navidad de Mauricio”. El mismo rescata la figura del primer Rector  de la Universidad Nacional de San Luis,  líder del ecumenismo a nivel mundial, uno de los 30.000 desaparecidos durante la última dictadura militar en 1976. (Tesis de Grado Universitaria de la Carrera en Licenciatura en Comunicación Social año 2009.Estreno en Cine Universidad 30 Mayo 2011).
Así pues, sabemos que cada película instaura su propia verdad, inscribiéndola en su nueva materialidad.  Pero si no se ignora que toda decisión estética depende, al fin y al cabo, de una responsabilidad ética, y que un cineasta se expresa a través de lo que deja ver de otras personas, el empuñar la cámara no puede menos que considerarse un gesto político, algo que nunca debe olvidarse por muy poco relacionado que esté el tema del film con la política.
En este sentido siguiendo el ejemplo de Don Simón Rodríguez quien pensó en una mejor educación no para la gente mas privilegiada, sino con quienes ocupaban peldaños más bajos  de la distribución de la riqueza, abrió las puertas de su escuela a la educación popular, comenzó una tarea basada en principios sociales. Afirmado en este sentido: “Ideas antes que letras”, es decir, la sociedad necesita seres que aprendieran a convivir , a hacer cosas juntos para luego avanzar desde esos preceptos sociales hacia lo que pedía tradicionalmente la escuela.
El proyecto para la presentación de la “Ultima Navidad de Mauricio “, se enmarcada en dentro de un contexto educativo de las características que planteará Simón Rodriguez, siguiendo la dinámica de la docencia universitaria, esperando sea el puntapié inicial de la reconstrucción de la historia de personas que han sido ejemplos y modelos a imitar humana e intelectualmente, y que actualmente están en el olvido. Lo que impulse definitivamente a la apropiación de las herramientas para que a partir del manejo de las mismas puedan narrar  sus propias historias, permitiendo una interacción social entre los que manejan el lenguaje audiovisual y los que viven la realidad contada y pueden relatarla en primera persona a partir de este trabajo interdisciplinario en una comprometida tarea formativa tanto para unos como para otros.
En este sentido se eligió el titulo de esta ponencia,  rebeldía como una manera de resistir, en la búsqueda de estrategias para la revalorización del documental en los distintos ámbitos de enseñanza formal y no formal. 

Análisis de procedimientos de montaje para la visibilización del hecho u objeto social en el documental social. Análisis de caso: “Parador Retiro” (2008, Jorge Leandro Colás) y “la Crisis Causó dos Nuevas Muertes” (Patricio Escobar y Damián Finvarb, 2007)
Por Salvador Savarese*. Argentina

Hipótesis: El desarrollo formal en el documental social ayuda a construir visibilización del hecho o sujeto a documentar.
Síntesis: En un genero del cine documental como el social, la urgencia de las temáticas hace que muchas veces la mera exposición del contenido prime sobre la construcción formal. Si bien esta decisión se encuentra muchas veces plenamente justificada, esto no implica a priori que las cuestiones formales tengan que ser dejadas de lado. Uno de los grandes peligros que puede tener el cine documental social es que se entienda lo que se quiere decir pero que no se lo vea. Esta problemática es evidente en los abordajes televisivos de cuestiones sociales donde más allá de abuso de recursos cuyo análisis pertenece mas al terreno de lo ético o de lo moral, la fragmentación característica del medio televisivo y la brevedad de sus tiempos impiden una correcta visibilización de los acontecimientos o de las personas. El punto de partida de nuestro trabajo estará dado por los conceptos de visibilidad y mostración. A partir de aquí, se dará cuenta de la necesidad del documental de hacer “entrar” su problemática de referencia en el espectador. En ese sentido la visibilización es una construcción de lo mostrado de manera tal que el espectador vea mejor el hecho o sujeto a documentar. La visibilización implica clarificación. Y esa construcción implica la reflexión sobre los mecanismos formales a utilizar en el documental. En resumen, consideramos que es necesario que el sujeto o hecho documentado se visibilice mas que se muestre, que sea visto de manera clara por el espectador, y para ello es necesario en uso y reflexión sobre procedimientos formales entre los que el montaje es uno de los mas importantes. Como estudio caso para ejemplificar esta punto de vista y dichos conceptos, esta ponencia analizará cómo ciertos recursos formales del montaje de las películas “La Crisis Causó dos Nuevas Muertes” y “Parador Retiro”, permitieron mejorar la visibilidad del sujeto o hecho social documentado consiguiendo así una mayor penetración y comprensión del tema tratado por parte del espectador. Salvador Savarese 
*Salvador Savarese: Nació en Buenos Aires, Argentina en 1977. Es graduado de Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires y se encuentra cursando la carrera de Licenciatura en Artes Combinadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma Universidad. Realizó trabajos en la siguientes películas: “Clon” (2000, Alejandro Hartmann), “1420, La Aventura de Educar” (2005, Raul Tosso), “Tierra sin Mal”, (2002, Mabel Maio-¬- Franca González) Realizó como productor diversos informerciales y publicidades para empresas. En el 2005 fue coguionista de “Ciudad para Vivir”, docu-¬-ficción que fué seleccionado en varios festivales internacionales. Se desempeñó como montajista en las siguientes películas: “Parador Retiro” (2008, Jorge Leandro Colás), documental ganador de varios premios nacionales e internacionales, entre ellos , el de Mejor Película de la Competencia Argentina en el 23º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2008. Por esa película obtuvo ese mismo año una beca para la edición final del documental en IDFA Summer School – Amsterdam, Holanda. También realizó el montaje del documental experimental “El Sirviente” (2009, Ernesto Baca) y de la película ficional “Malón” (2010, Fabián Fattore). Actualmente, se encuentra editando los documentales “Gricel” de Jorge Leandro Colás y “Brigada 41” coproducción con Bolivia de Alan Ferzst

Documental en Formación
Por Gustavo Fernández*. Colombia

Se busca presentar una reflexión sobre la valoración del documental y sobre los resultados observados en nuestra  práctica académica en distintos ámbitos: formal (pre y posgrado –diplomados o cursos de Altos estudios en documental y no formal (talleres con grupos heterogéneos, o comunidades y asesorías en procesos de realización). Todas las cuales con particularidades en los procesos   han permitido formar “filmadores” que se han expresado con diversidad    de propuestas, extraídas  de ese “cajón de sastre” en que se ha convertido el documental.

Sabemos hoy día que estos  documentalistas no salvarán el mundo, pero que si    nos sorprenderán con la emoción de un gesto, un rostro o un testimonio, pero que también subvierten los excesos tanto  del estado como de los poderes que lo sustentan y hasta de  las fuerzas que lo cuestionan.

Logística y  metodológicamente utilizaremos 2 recursos: una corta génesis de las experiencias más significativas en el desempeño académico estableciendo una correlación entre el rol de  los referentes teóricos y las diferentes prácticas. Considerando la  evolución teórica desde los años noventa hasta los actuales, desde Bill Nichols y su propuesta de modalidades hasta el texto “Documental y vanguardia”, pasando por A. Weinrichter y François Niney y en cuanto al qué hacer, las  estrategias de rodaje discutidas en los cursos y los dispositivos técnicos utilizados, todas las cuales conjugadas muestran una evolución no solo de universos tratados (de comunidades a los familiares y personales del autor@) sino formales desde el documental moderno puro y duro, hasta el recurso al collage, el ensayo y las hibridaciones con la ficción o lo experimental. Esto último se ilustrará con clips o fragmentos  extraídos de algunos documentales,  escogidos entre los que han participado en  la sección de jóvenes o en la colombiana en diferentes versiones de  la Muestra Internacional Documental  y que fueron asesorados por el proponente.

Otros aspectos de la ponencia comprenden la valorización del Documental en las Escuelas de Cine. La necesidad de formar documentalistas que busquen nuevos lenguajes de expresión que contribuyan a la reflexión crítica sobre la realidad social, el respeto por la diversidad cultural y la construcción de la memoria colectiva. La búsqueda de estrategias para la revalorización del documental en los distintos ámbitos de enseñanza formal y no formal. La formación a través del intercambio de experiencias en comunidades. La formación permanente para profesionales. El documental como herramienta de reflexión, divulgación y transmisión de conocimiento.

*Gustavo Fernández. Director y fotógrafo desde 1990 con reconocimientos nacionales e internacionales, en USA y Francia:  El diablo y la rumba (1991) y  De(s)amparo-Polifonía familiar (2002). Fue Profesor Asociado durante más de 15 años de la Escuela  de Cine y televisión, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Ha escrito artículos  en revistas y libros, ha participado en seminarios, y conferencias  nacionales en internacionales, ha sido jurado en convocatorias de documental en Colombia. Socio fundador y miembro de Alados-Colombia. Obtuvo D.E.A (Magíster), en realización de cine documental y etnográfico, Universidades de Paris X –Nanterre- y Paris I.

Nuevas crisis, nuevas temáticas y nuevos tratamientos en el documental político
Por Oscar Campo*. Colombia

Una gran parte de los trabajos documentales se ha hecho en Colombia, -durante los últimos años-, bajo la obsesión que provocan los trastornos dolorosos y violentos del conflicto armado vivido actualmente el país, que han ido dejando una gran estela de víctimas y victimarios.  Se abordan estas realidades con posturas políticas en las que podía verse toda una gama que va desde el activismo revolucionario a otro humanitarista y salvífico al rescate piadoso de las víctimas, o las exploraciones académicas apoyadas desde metodologías etnográficas y la vulgata de los llamados estudios culturales, en las que se valoran las pequeñas historias, las vivencias personales y las posiciones de los personajes ante los grandes conflictos.
La mayoría de los trabajos que abordan, directa o indirectamente, el conflicto  colombiano actual, hacen un alegato pacifista o denuncian la  “violencia” en Colombia. Sin embargo es posible detectar en ellos la polarización y las diversas posiciones políticas y de clase que están presentes en el conflicto, pese a que se tiende a evitar una inclinación retórica con propósitos abiertamente didácticos o persuasivos. A diferencia de los años 70, en la que las obras de carácter político giraba fundamentalmente en torno al proselitismo de las izquierdas, creo que existen hoy nuevos sesgos que tienen que ver tanto con las procedencias de financiación, como con las múltiples opciones políticas en juego y con las expectativas de los públicos dentro y fuera del país con respecto al conflicto. Sin embargo, es poco lo que se ha discutido académicamente sobre estos aspectos en Colombia, pese a que existe una gran tradición de discusión sobre el documental en América Latina, desde el llamado documental político.
Padecemos hoy una profunda crisis política en muchos países de América Latina, que ha generado una diversidad de aproximaciones, en muchos casos, con miradas cuestionadoras sobre contenidos y tratamientos del documental en el pasado, que han disparado posturas nuevas sobre la actual coyuntura social. En especial, la experiencia documental de argentina en los diversos momentos de su historia reciente, ha provocado nuevas formas de enfrentar la relación entre documental y política, así como estudios reveladores sobre estos tópicos.
Esta ponencia plantea una aproximación al momento actual del documental en Colombia, mirándolo en los puntos de contacto y de diferencia con el documental político en otros países de América Latina, en especial en Argentina. Interesan los puntos en común con los materiales fuertemente politizados de la década del 70, en el ámbito de las ideas que se embanderaron en el ámbito del nuevo cine latinoamericano, así como el olvido de la militancia y la re- politización del documental en la última década, que ha sufrido procesos distintos: en Colombia, una vuelta a lo político que refuerza sesgadamente los discursos hegemónicos. En Argentina y otros países como Chile, Uruguay, Brasil, una revisión del documental político, pero también escisiones con respecto al documental tradicional y de la formas dominantes de representación.

*Oscar Campo. Comunicador Social de la Universidad del Valle. Master en Escritura de Guiones Cinematográficos de la Universidad Autónoma de Madrid. Profesor titular de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle. Gestor y coordinador del programa de documental en Telepacífico y Señal Colombia. Gestor y coordinador de la especialización en prácticas audiovisuales de la Universidad del Valle y del diplomado internacional de documental de creación. Ha realizado 24 documentales de creación y tres películas de ficción. Entre otras, ha obtenido distinciones en el Festival de Cine de la Habana, Festival de Cine de Cartagena, Input 2000, Festival Tout Ecrans de Ginebra Suiza.

Fronteras móviles
Por Jurgen Ureña*. Costa Rica

De todos los avances contemporáneos en el medio audiovisual, la aparición del video digital es uno de los más revolucionarios por su accesibilidad, su bajo costo y sus amplias posibilidades de difusión.
La aparición del video digital supone la posibilidad de desarrollar unas cinematografías más íntimas y personales, exentas en buena medida del complejo aparataje tecnológico que tradicionalmente ha acompañado al cine, y ofrece una vía accesible para su difusión, al margen de los monopolios de distribución concentrados históricamente en manos de los grandes productores cinematográficos.
El nuevo medio audiovisual es maleable y cercano, personal y, a la vez, plural, tanto en sus alcances como en su condición de aglutinador de lenguajes artísticos diversos como el cine, el teatro, la pintura, la danza, la escultura o la música. El cine centroamericano contemporáneo se ha sumado a esta pluralidad posible, con creadores que provienen de áreas y saberes muy diversos, que confluyen en un leguaje audiovisual.
Hoy se perciben, en la región centroamericana, tratamientos creativos de la realidad acordes con las posibilidades tecnológicas contemporáneas, e inquietudes y compromisos similares a aquellos que dieron vida al “nuevo cine latinoamericano”. Hoy las fronteras entre géneros, formatos y soportes audiovisuales se han movilizado significativamente, en beneficio de unas posibilidades expresivas y de una visibilización cultural que apenas comenzamos a adivinar.  

Ayer
El llamado “Nuevo cine latinoamericano” de los años 60 y 70, representó una ruptura en cuanto a las formas tradicionales de representación del cine de la región latinoamericana.
Películas como Los inundados (Fernando Birri, 1961), Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964), La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1968) o Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1977), ensancharon significativamente las perspectivas y las prácticas cinematográficas de la región, y evidenciaron su capacidad de dialogar con las problemáticas sociales de sus países de origen.
Se trataba de un cine de tendencias a la experimentación, comprometido con las circunstancias políticas de la época y convencido de que el cine era el instrumento para superar la marginalidad. Así lo planteaba el director argentino Fernando Birri en su célebre ensayo “Cine y subdesarrollo”, con lo que, de paso, borraba las fronteras entre práctica y teoría, entre el hacer y el pensar.
Muy pronto, América latina se convirtió en un territorio fértil para los cineastas que teorizaban sobre su propio cine, dentro y fuera de él, como los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino (“Hacia un tercer cine”), el brasileño Glauber Rocha (“Hacia una estética del hambre” y “Abajo con el populismo”), el cubano Julio García Espinoza (“Por un cine imperfecto”) o el boliviano Jorge Sanjinés (“Problemas de forma y contenido en un cine revolucionario”), entre otros.
De esta efervescencia formal y de contenidos, beben aún las cinematografías latinoamericanas más innovadoras. Algunos filmes centroamericanos contemporáneos confirman esta tendencia.

Algunas transgresiones en la Centroamérica de hoy
Afirma Wikipedia que un istmo es una franja estrecha de tierra que une dos áreas mayores. En consecuencia, el istmo Centroamericano ha sido entendido históricamente como enlace entre las dos grandes Américas, aunque esa lectura puede ampliarse, en clave de metáfora, a los vínculos delgados y sinuosos que atraviesan las prácticas culturales contemporáneas, y en particular a las nuevas y más evidentes tendencias en el audiovisual centroamericano.
El estreno de Las marimbas del infierno (2010), el más reciente largometraje del guatemalteco Julio Hernández, revive estas reflexiones en torno de la identidad ístmica centroamericana y conduce la reflexión hacia las fronteras, cada vez más difusas, e incluso, podría afirmarse, cada vez más inoperantes, entre géneros musicales y cinematográficos.
Las marimbas del infierno aborda las curiosas relaciones entre un marimbero amedrentado por una pandilla y un intérprete de heavy metal. Así, Las marimbas del infierno apuesta al trueque de talentos como recurso argumental y también como revelación de su naturaleza híbrida e intercambiable. Como  afirma el crítico estadounidense Kent Jones, en nuestros días “toda buena ficción aspira al rango de documental, y viceversa”.
Al igual que Las marimbas del infierno, existe una cantidad significativa de audiovisuales centroamericanos que gravitan entre la ficción y el documental; entre el retrato y el autorretrato; entre el registro del día a día y el diseño lúdico y caricaturesco de esa cotidianidad.
Así ocurre en Kung Fu (2005), la videocreación del hondureño Hugo Ochoa. En ella, una serie de personajes urbanos se representan a sí mismos y evidencian con sus gestos irreverentes las múltiples tensiones entre la fotografía y el cine, entre lo terrenal y lo divino.
Kung Fu se debate permanentemente entre el registro espontáneo de las acciones y la pose a las que son sometidos sus personajes, nombrados irónicamente San Jerónimo, Glaucón, Sócrates, Platón, Júpiter, Lao Tsé, San Juan y Santa Lucía (alias Thalía).
Este juego de identidades suspendidas en el tiempo remite a los orígenes del retrato y a los esfuerzos necesarios para la propia captura de la imagen: característica anotada desde el propio título de Kung Fu, referido al tiempo necesario para adquirir una cierta destreza.

Desmemorias
Cinema Alcázar (1998), dirigido por la actriz de origen francés Florence Jaugey, se nutre igualmente de personajes cotidianos que se representan a sí mismos y derriba las fronteras entre la ficción y el documental, entre el ejercicio de observación y el relato. El filme utiliza la voz en off de su protagonista –una mujer de edad avanzada que vive en un cine abandonado pero nunca ha visto una película- para contrastar una serie de imágenes sobre la precariedad cotidiana.
En la Managua de Cinema Alcázar -al igual que en la Comala de Juan Rulfo- los personajes parecen haber sido arrojados a un tiempo fuera del tiempo. El retrato cinematográfico pasa por la recuperación del sentido del humor popular y por una poética del paisaje que sugiere una larga espera, tan asumida como desencantada.
No es casual que este ejercicio de demolición surja en la entraña de un cine abandonado: espejo de una ciudad que vive, aún hoy, una posguerra que parece inagotable.
Ablución (2007), de la guatemalteca Regina Galindo, es un retrato alegórico del violento estado de las cosas en ese país centroamericano. En esta ocasión la artista no recurre a su cuerpo como medio expresivo -tal como ha hecho a lo largo de su carrera- y registra en cambio el proceso de limpieza de sangre en el cuerpo de un ex marero; un cuerpo tatuado que es, a un tiempo amenaza y memoria.
Ablución surge de una nota periodística en la que se reproduce la entrevista a un pandillero. En ella, el muchacho reconoce haber participado en la violación y decapitación de una niña, y supone que él cometió el acto a pesar de no recordar lo ocurrido: solamente recuerda que, al bañarse, el agua caía teñida de sangre.
De esta manera, Ablución registra simultáneamente los tiempos del acto y la desmemoria, y hace referencia a conceptos de indudable pertinencia en la Centroamérica contemporánea, y muy probablemente en buena parte de América Latina, como “amnesia social” o “historia lavada”.

Extravíos
100 al este (2003) es un divertido retrato social, y un juego de encrucijadas entre el ser y el estar, que muestra la idiosincrática desubicación de los “ticos”. En esta filigrana audiovisual, el costarricense Ernesto Villalobos recurre a una serie de transeúntes confundidos que intentan ubicar sin éxito la casa presidencial de Costa Rica.
El centro político del país parece no existir, o bien parece haberse multiplicado tantas veces como sea posible preguntarse por su ubicación. 100 al este adquiere la forma de un laberinto compuesto por un único punto –en oposición al desplazamiento sugerido por su título- y hace posible el retrato variopinto de la familia costarricense: un retrato que es, a un tiempo, registro y revelación de absurdos cotidianos.
Los matices y desplazamientos de sentido nutren también las Memorias del hijo del viejo (2003), del panameño Enrique Castro: un autorretrato que vincula historia política e individual, memoria íntima y reflexión sobre el entorno social. En este documental de fuertes resonancias poéticas, el motivo del laberinto es también una sugerencia constante y el Canal de Panamá hace las veces de hilo de Ariadna que conduce al tiempo perdido de la infancia.
La presencia evidente de objetos vinculados con el pasado, como fotografías viejas, cámaras fotográficas, películas de 8 milímetros, juguetes, e incluso cámaras fotográficas de juguete, confirma el carácter lúdico y nostálgico de Memorias del hijo del viejo. El álbum familiar es, en esta oportunidad, la fuente y el recurso que da consistencia a la estructura fragmentada y abierta del audiovisual.

Caleidoscopios
Entre juegos, recuerdos y esperanzas se define Cuando yo soñaba un mundo al revés (2004), del cubano-salvadoreño Jorge Dalton. En este caso el texto se conforma con material fílmico encontrado e intervenido, y con la alternancia desenfadada de la animación y la foto fija, entre otras técnicas características del cine experimental.
Cuando yo soñaba un mundo al revés propone una perspectiva fabuladora ante una contemporaneidad inevitablemente incierta. Este autorretrato en clave lúdica y nostálgica hace del acto de ver de forma distinta una necesidad, y del caleidoscopio, como evocación y vehículo formal, su principal herramienta.
Como las láminas traslúcidas que ocupan el mágico interior los caleidoscopios, estos filmes movilizan los puntos de vista del espectador, que gravita alternativamente entre las ficciones con rango de documento y los documentales ficcionalizados sobre una indocumentada América Central.
En momentos en los que el tema del límite adquiere una considerable vigencia y reclama una revisión y una reflexión en torno suyo, estos filmes proponen nuevos límites e intercambios que van de lo poético a lo político, del videoarte al documental, de la fotografía a la imagen en movimiento y del reportaje a la ficción. Estas nuevas cinematografías suponen, para una región plagada de falsas verdades, una feliz incertidumbre.

Memoria, diversidad e inclusión: “Nariz del Diablo”, una experiencia de cine político documental en el siglo XXI
Por Pepe Yepez*. Ecuador

(Líneas generales para la ponencia  al III Encuentro de Documentalistas de América Latina y el Caribe, Siglo XXI)
A inicios del 2007, a poco de posesionarse como Presidente Constitucional de la República, Rafael Correa, cumpliendo una de las ofertas de su campaña, convocó a Consulta Popular para que la ciudadanía decida sobre la realización o nó de una asamblea nacional Constituyente para elaborar una nueva Constitución y reformar el marco jurídico del estado. Esta había sido una vieja aspiración de amplios sectores oraganizados de la sociedad que veían en ello la posibilidad de iniciar un proceso de profundas transformaciones en el marco de la democracia. Sería este el proceso político más democrático en la historia del Ecuador: luego de aprobarse en la consulta la realización de la Asamblea iríamos a la elección de los asambleístas incluyendo la paridad de género en la conformación de las listas, y una vez aprobada la nueva constitución en la Asamblea, esta se sometería a la aprobación final del pueblo en un referéndum final aprobatorio en el que los votos afirmativos deberían superar a la suma de los negativos, los blancos y los nulos.
Así nace este proyecto de cine documental que desde nuestra mirada busca abarcar la diversidad, profundidad y riqueza del proceso, y preservar para la memoria colectiva la contribución generosa de muchos ecuatorianos a lo largo y ancho del país.
Al principio la idea parecía obvia: documentar el proceso y hacer una película. Al desarrollar el proyecto esta idea se fue profundizando: queríamos participar activamente del proceso, no únicamente narrarlo. Entendimos entonces que de lo que se trataba era de generar un “espacio comunicacional” en cuyo seno se gestaría la película.
Por lo tanto “Nariz del Diablo” no es una película acerca de un momento histórico importante en la vida del país; se trata de una película documental realizada dentro de ese proceso. El equipo de producción se involucra, busca incidir desde nuestra condición de documentalistas, de realizadores audiovisuales: buscamos generar un espacio comunicacional que posibilite un flujo de información alternativo a los medios de comunicación, y en ese marco ir logrando lo que el compañero documentalista venezolano Carlos Brito proponía en el II DocLat, en Guayaquil: “asumir un documentalismo que, sin perder sus particularidades locales, nos permita ir dándole cabida a formas nuevas de representaciones regionales en tanto espacios más amplios de comprensión colectiva. Si no lo hiciéramos, correríamos el riesgo de seguir mirándonos en una suerte de espejo roto en el que cada quien se reconoce a sí mismo sin reconocer al otro que está a su lado. Creemos, entonces, que parte de la tarea creativa que implica la posibilidad de ese nuevo imaginario plural supone ir uniendo los fragmentos del espejo quebrado”.
Desarrollamos entonces la idea de conformar una Red de Comunicadores integrada por representantes de las organizaciones sociales interesadas en el proceso constituyente con la finalidad de crear un sistema de vasos comunicantes que permitiera a los actores sociales conocer lo que estaba sucediendo en los diversos espacios de discusión y participación ciudadana, utilizando principalmente las nuevas tecnologías de la comunicación: internet y telefonía celular. Memoria Ciudadana sería una más en aquella red de organizaciones con la particularidad de ser una agrupación de documentalistas que producían material audiovisual de las acciones de las organizaciones sociales en el marco del proceso. Este material se distribuía en formato DVD. Luego con el apoyo de ECTV televisión pública ecuatoriana se transmitieron cuarenta cortos documentales de entre cuatro y cinco minutos de duración que representaban diferentes momentos del proceso en los más diversos lugares de la geografía ecuatoriana.
El 28 de septiembre de 2008, día del referéndum final aprobatorio de la nueva Constitución ecuatoriana, a través de una estación de radio creada para el efecto y que transmitía por internet, realizamos una cobertura completa del proceso eleccionario, desde el amanecer hasta el final del día. Esta transmisión generada desde la red de comunicadores contó con la participación activa de un grupo de jóvenes integrantes del club de radio del Programa del Muchacho Trabajador, adscrito en ese entonces al Banco Central del Ecuador, con quienes establecimos una alianza estratégica. Se cubrieron varias provincias del país en esta red informativa y además se realizaron infinidad de entrevistas a personas dentro y fuera del país, en las que se analizó el proceso constituyente ecuatoriano.
Diversidad e inclusión han sido elementos sustanciales de la búsqueda estética y política en el proceso de hacer la película. Los realizadores venimos de una larga praxis de izquierda no partidista en ámbitos diversos: la gestión cultural, los Derechos humanos, el arte, el cine documental,  las luchas feministas,  que nos ha llevado al convencimiento pleno de que el potencial transformador del proceso latinoamericano actual se funda en la extraordinaria riqueza de la diversidad social, cultural y étnica del ser latinoamericano, que se expresa en lo que bajo la batuta de Boaventura de Souza llamamos “ciudadanías emergentes” cuyos discursos enriquecen el ímpetu transformador de la realidad, y sin cuya participación ninguna transformación real es posible.
Esto que podría sonar fácil de hacer, ha sido para mí todo lo contrario. La vorágine de acontecimientos y de información en que estamos sumergidos nos llevaba a veces por caminos inesperados y a callejones que parecen no tener salida. Nos resultaba aterradora la idea de que lo importante pase frente a nosotros sin que seamos capaces de asirlo, de preservarlo para la memoria colectiva en un discurso que sin embargo es nuestro. Cuesta mucho traspasar la superficie de la realidad, esa costra que la recubre y que los medios llaman “opinión pública” para llegar a lo medular sin caer en la tentación de que las convicciones ideológicas que hemos madurado a lo largo de la vida nos jueguen la mala pasada de pretender cosificar esa realidad, de empaquetarla en un producto pre visible y por tanto inocuo, o inútil para lo que en verdad buscamos: aportar a este proceso transformador desde nuestra circunstancia de realizadores audiovisuales.
Por suerte es aquí donde nos salvan los personajes principales de la película. Cuatro entrañables personas: César (referente de la izquierda ecuatoriana), Jorge (dirigente campesino de toda la vida) y Oscar (representante del movimiento GLBT, y primer candidato gay a Asambleísta), de quienes nos consta que durante toda su vida han participado activamente de la lucha por convertir al Ecuador en un país justo y solidario, y  Amanda, quien representa el fervor y la lucidez que las nuevas generaciones aportan a ese proceso. Ellos generosamente nos permitieron entrar en sus vidas e insuflar de ellas la película.
La producción de “Nariz del Diablo” nos permitió profundizar un proyecto que veníamos esbozando desde el 2004: el “Archivo digital de imágenes fijas y en movimiento, de las acciones de las organizaciones y movimientos sociales” En aquellos años iniciamos este proyecto documentando una gran movilización convocada por la derecha guayaquileña que dirije el municipio de la ciudad, en contra del gobierno que había sido elegido con apoyo de amplios sectores de la izquierda ecuatoriana, y luego las contundentes acciones populares en contra de la firma del Tratado de Libre Comercio con los Estados Unidos de Norteamérica.
A inicios del 2007, con la convocatoria por parte del Presidente Rafael Correa a Consulta Popular, se pone en marcha el proceso constituyente en nuestro país y nosotros iniciamos el trabajo de producción de “Nariz del Diablo”. La etapa de producción abarca hasta el día del referéndum aprobatorio de la nueva Constitución, el mismo que se realizó el 28 de Septiembre de 2008. Durante ese tiempo hemos recorrido casi todo el país. Estuvimos en 22 de las 24 provincias que lo conforman. Los contactos establecidos a través de la red de comunicadores que habíamos conformado nos permitieron enterarnos de muchos eventos realizados en los más diversos lugares y de los cuales por supuesto nunca apareció la más mínima nota de prensa. Además la enorme movilización popular hacia Montecristi,  población de la provincia de Manabí, cuna del General Eloy Alfaro, y donde se realizó la Asamblea Constituyente, a la medida de las posibilidades, fué documentada por nuestra unidad de producción. Al finalizar la etapa de producción habíamos grabado 360 horas de material que ha enriquecido enormemente el archivo antes nombrado.
Nuestra idea del archivo no es la de un depósito de material audiovisual. Reivindicamos la memoria como algo dinámico y en permanente gestación que se convierte en un insumo ineludible que abona el terreno de la vida cotidiana (lucha diaria). Por tanto es una fuente abierta permanentemente a los actores principales de esas luchas: las organizaciones y movimientos sociales, tradicionales o emergentes. Pero vamos más allá. No queremos convertirnos en los decisores de lo que debe ser conservado. Nuestro proyecto busca apoyar a que las mismas organizaciones tengan la capacidad de documentar con las herramientas audiovisuales y las nuevas tecnologías de la comunicación sus propias acciones. Llegamos entonces a la idea de una red. Este archivo vivo y dinámico es a su vez descentralizado. Se va extendiendo como una red de información sobre el tejido social – popular. Se convierte entonces por la simplicidad de su funcionamiento y su accesibilidad en una verdadera arma para enfrentar la guerra silenciosa por el control de la información. No es una panacea en sí mismo, es simplemente un arma restituída a quienes trabajamos por un sociedad más justa. Aún siendo marginal, alternativa, es una herramienta que nos permite decidir que olvidamos y que recordamos. Coincidimos con Todorov cuando dice : “la memoria no se opone absolutamente al olvido. Los dos términos que forman un contraste son la supresión (olvido) y la conservación; la memoria es, siempre y necesariamente, una interacción de las dos. Si la restitución integral del pasado fuera posible, sería aterrador, como lo mostró Borges en su relato Funes el memorioso. La memoria es por fuerza una selección: ciertos rasgos del evento son conservados, otros, desechados de súbito o paulatinamente, o sea, olvidados. Casi se podría decir que, lejos de oponérsele, la memoria es el olvido: olvido parcial u orientado, olvido indispensable”.
Nada de lo anterior tendría sentido si “Nariz del Diablo” no fuera exhibida en todas las comunidades y organizaciones que nos recibieron con los brazos abiertos y colaboraron de diversas formas durante su proceso de producción. Por eso es parte fundamental del proyecto la realización de una gira de exhibición de la película por todo el país. En el Ecuador sólo unas pocas ciudades cuentan con salas de cine y estas en su casi totalidad están en manos del monopolio internacional de la distribución y exhibición. No nos cerramos a la posibilidad de ocupar también esos espacios. Pero es mucho mas importante para nosotros la interacción directa de la película con las comunidades urbanas y rurales que en ella participan. No será únicamente una exhibición. Sera un espacio de reencuentro y de reflexión que nos permitirá alcanzar nuevos niveles de comprensión de nuestra historia, incluso a la luz de los acontecimientos posteriores a la etapa histórica que abarca la película. Volviendo a la metáfora del espejo podríamos decir que será una oportunidad de mirarnos en ese espejo que estamos reconstruyendo.

Mi cine y mis realidades
Por Arnold Antonin. Haití

Síntesis
Haití, la paradoja. Nuestra sociedad está hecha de realidades contradictorias aparentemente irreconciliables que funcionan según lógicas totalmente diferentes.
Anna Freud decía que la razón para los seres humanos interviene solamente para justificar los comportamientos y no para orientarlos.
Lo racional ocupa un sitio absolutamente marginal en nuestra sociedad. La dialéctica supone que al final de la oposición de los contrarios, aparece una síntesis.
Al contrario, al final de la paradoja no hay síntesis ni salto cualitativo sino la entropía el deslumbramiento estético.
Mi mujer suele decir que Haití es “un paraíso infernal”.
Herbert Gold ha publicado un libro titulado “Haití, la mejor pesadilla sobre la tierra”.
Desde este punto de vista es un país fascinante, un país entero que parece como un inmenso “oxímoron” viviente.
La atracción universal de este país fuera de los cálculos geopolíticos y de los impulsos humanitarios se explica también por este aspecto de “rareza”.  Pero cuando la pobreza de masa y cuando se agregan el cortejo de sufrimientos, esta realidad se vuelve una dura prueba, insoportable e inaceptable.
En Haití, en nuestra estética actual se mezclan el kitsch, lo barroco, la grandilocuencia el surrealismo, el grotesco sublime y la teatralidad más auténtica  junto al histrionismo elevado en arte supremo de la representación, una forma de amoralismo post-moderno, principios y prácticas arcaicas. Existe una estética del “descalabramiento” que serviría para hacer una sicopatología de la vida cotidiana, tal como lo hacen los cantantes “rap”.
Habría que agregar hoy los elementos de la cultura Pop y de los videoclips afroamericanos en sus aspectos más vulgarmente comerciales.
Concibo que todos estos ingredientes y la coexistencia de los tiempos alegran los artistas y dan lugar a juegos de espejos fascinantes para el novelista y le cineasta.
Pero estamos a menudo obligados a la sencillez. Es Leonardo Da Vinci que decía: “la sencillez es la forma más acaba de la sofisticación”. Ser sencillos y claros nos hace correr el riesgo de ser didácticos.
Ousmane Semebene, el gran artista senegalés predica con brillantez una forma de didactismo.
Tenemos también que exhortar a una pedagogía: la del cambio en nuestro cine.
Tenemos la responsabilidad de ser claros con nuestro pueblo en su lucha secular y cotidiana. Incluso con el riesgo de simplificar esta realidad.\
En conclusión diría que está bien hacer películas de diversión, sin embargo, Haití necesita de películas críticas sobre la realidad que vivimos, de películas creadoras de sentido.
Tanto en ficción como en documentales, la búsqueda de un lenguaje cinematográfico, apropiado a nuestra identidad, a nuestras escogencias estéticas y que sea a la vez popular, es un campo abierto para todos los que hacemos cine.
Fuera de cualquier referencia al cine, lo real y lo imaginario están en Haití estrechamente imbricados. La frontera entre la realidad y le sueño, lo mágico y lo natural, lo tangible y lo invisible, lo palpable y ,o metafísico, el mundo de los muertos y el mundo de los vivos, desparece totalmente en nuestro vivir cotidiano. Todas estas dimensiones se viven amalgamadas al mismo grado en la  vida de todos los días.
¿Cómo debe hacer el cineasta que quiere representar la realidad?

Nuevas formas narrativas en el documental Peruano: Raccaya – Umasi
Por Mauricio Godoy. Perú

En los últimos años la producción documental en el Perú ha ido aumentando paulatinamente, tan solo el año pasado se exhibieron alrededor de 100 documentales, entre cortos, medios y largos. Es cierto, la gran mayoría amateurs, hechos con cámaras caseras o para trabajos universitarios, sin presupuestos reales y rodeados de amigos, pero con un punto de vista claro, diciendo su verdad, revalorando nuestra cultura y costumbres, dándole la voz al que no la tiene y compartiendo su visión con el resto. 
Dentro de esta presencia significativa e “in crescendo” del documental, es el tema de la memoria el que se puede encontrar de manera más constante en la producción de los últimos años y es que luego de  20 años de violencia política  y silencio, es necesario decirlo todo, levantar la voz, dejar constancia, cerrar heridas. Documentales como “Lucanamarca”, “La Cantuta: en la boca del diablo”, “El viento de todas partes”, “Ciertos Vacíos” o “El dolor sin razón”, son ejemplo significativo de ello.
En este panorama y a la par de la tendencia mundial del documental contemporáneo, en el Perú surgen nuevas formas de contar dichas historias, formas que se escapan del documental tradicional y que muchos aún no saben como definirlas por lo que surgen nombres tan diversos, como el post documental, la no ficción, el documental de creación o documental de autor. 
Podemos encontrar múltiples ejemplos en dicha tendencias, que van desde los falsos documentales, autorretratos a el foundfootage y el documental de apropiación. Dentro de esta tendencia encontramos dos buenos ejemplos cuyo tema es la memoria, “Camino Barbarie” de Javier Becerra y “Raccaya-Umasi” de Vicente Cueto. Dichos documentales no cuentan con una voz en off informativa y omnisciente, en dichos documentales no se entrevista a ningún personajes. En ambos se recurre al juego de imágenes y a la construcción de una atmosfera sonora para generar sensaciones en el espectador, invitándolos a una reflexión, a tomar de conciencia de nuestro pasado, a recordar (y para muchos conocer).
Para esta ponencia me centraré en “Raccaya-Umasi” realizado este año y del cual forme parte como asesor de proyecto. 

Cine latinoamericano: Cine militante
Por Edmundo Aray. Venezuela

En la estremecida década del cincuenta, que cierra en medio de la gloria popular con el triunfo de la Revolución Cubana, se inician los primeros intentos por definir las líneas de desarrollo de un nuevo cine latinoamericano y, con ellas, las proposiciones de una nueva poética. Fernando Birri —en Santa Fe, Argentina—, Glauber Rocha y Nelson Pereira Dos Santos —en Brasil—, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara —en Cuba—, Jorge Sanjinés (en Bolivia) comenzaban a encender las altas hogueras de la cinematografía de América Latina. Documentar el subdesarrollo, dirigir el visor hacia la dramática sub-existencia, afrontar la ideología del imperio, y volcar la cámara y la vida en las exigencias de la historia viva, propia, eran –como ahora- las conjugaciones del verbo cinematográfico.
Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha – escribe Susana Velleggia- “inaugura la nueva épica cinematográfica latinoamericana. Recogiendo elementos del teatro brechtiano, del cine épico europeo y japonés, pero sobre todo de la tradición oral de la cultura popular del nordeste brasileño –al introducir en off el relato de la historia contando con el acompañamiento de una guitarra- la película conjuga el rigor del análisis antropológico con un depurado lirismo poético.”
Al Glauber cineasta acompañaba el Glauber teórico. En los años 60 irrumpió con dos textos fundamentales en el universo ideológico del cine latinoamericano: Manifiesto del Cinema Novo y Estética de la violencia. El Manifiesto exponía la relación entre cine e identidad cultural nacional, la relación entre cine e industria y la necesidad de una nueva estética cinematográfica. Planteaba la indefectible lucha de los oprimidos contra los sectores dominantes internos y externos, y, al mismo tiempo, la de los cineastas por la supresión de las relaciones de dominación del cine norteamericano. Exigía la formulación de una estética revolucionaria popular, aunque entendía que ella sólo era posible en el proceso de liberación de los oprimidos y en la toma del poder político. Tal estética debía responder a las exigencias de la cultura y al establecimiento de una política cinematográfica generadora de la producción industrial, de su difusión masiva, del control de las pantallas nacionales. Glauber era enfático: “Los cineastas del Tercer Mundo deben organizar la producción nacional y expulsar al cine imperialista del mercado nacional. Si cada país del Tercer Mundo tiene una producción sostenida por su propio mercado, un cine tricontinental revolucionario será posible.” 
Las propuestas de Glauber cristalizaban en Cuba: creación de una producción nacional, expulsión del cine norteamericano. Santiago Alvárez, impulsado por las urgencias de la revolución, constituía “uno de los más impresionantes tesoros de la historia del cine documental.” (Amir Labakin). Conformaba un genuino movimiento, de gran imaginación y audacia, registro creativo de las grandes transformaciones sociales de la revolución. De alguna manera, Santiago, los realizadores que le acompañaban en el Noticiero ICAIC y la propia dinámica del proceso generaban una estética militante enriquecida por las corrientes precedentes.
A lo largo de América Latina se multiplicaban los grupos de cine militante (1968). “Empuñar una cámara como quien empuña una ametralladora, para apuntar con ella al corazón del enemigo,” era la consigna cinematográfica del momento.
El auge del cine militante -apunta Susana Vellegia- se dio en un marco de remoción de valores y crisis del sistema, acompañado por el resurgimiento de propuestas liberadoras en los diversos ámbitos de la actividad social. Precisamente, en esas épocas de efervescencia y movilización política es cuando cobran mayor impulso las cinematografías latinoamericanas. Los documentalistas latinoamericanos asumen el cine militante, enfrentado al oprobio, al  despotismo regicida de las dictaduras militares.
Un Tercer Cine, de amplio espectro, propondrían Fernando Solanas y Octavio Getino. Y para muestra su monumental hora de los hornos. Solanas y Getino reclamaban compromiso efectivo a los cineastas, cual es el de la liberación de la dependencia neocolonial. La construcción de una cultura liberadora –afirman- se define en el terreno de la lucha político-ideológica. (…) “la suerte del artista y del cineasta está indisoluble ligada al proceso global de liberación. “Ya no se trata del triunfo del talento individual, el éxito del genio aislado y a-típico, como muchas veces se pretende desde la cultura del sistema. Se trata de alcanzar  el propósito ético-estético mayor del arte: insertar la obra en la vida, disolver la estética en la vida misma.” (Para el cineasta su estética es una ética, es una política – escribía Glauber Rocha en los días iniciales del Cinema Novo.) 
 “La categoría de cine militante no es unívoca, ni universal, ni atemporal, sino que se redefine siempre desde cada circunstancia histórica concreta.”   Solanas y Getino afirmaban en aquellos años de efervescencias: Vanguardias políticas y vanguardias artísticas deben articularse  y complementarse mutuamente para superar, tanto la orfandad política que suele tener el trabajo del intelectual aislado en su torre de marfil, como las deficiencias culturales que se dejan sentir en los procesos de cambio social, donde no se atiende debidamente el papel esencial que desempeña la cultura. Al mismo tiempo, consideraban al cine militante como una categoría interna del Tercer cine, una de las tantas opciones en que éste podía plasmarse. Corresponde al cineasta “descubrir su propio lenguaje, aquél que surja de su visión militante y transformadora y del carácter del tema que aborde. Cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma militante de expresión es válida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo” aunque  sirvan a las necesidades del combate.
Para Susana Velleggia “el hecho primordial que interesa resaltar es que, a partir del cine militante, se instaló en las cinematografías de América Latina la inquietud por construir una memoria narrativa de rasgos propios y originales, en tanto la misma se fundó en la necesidad de reconstruir una memoria histórica y cultural avasallada.” 
Entonces como ahora el documentalista se siente llamado a indagar las transformaciones de las relaciones sociales, las mudanzas de la educación, los artilugios y engañifas de la información; las paradojas y limitaciones de la existencia, los miedos, las ansiedades, la esperanza, siempre la esperanza. 
Declaremos que los realizadores de documentales existen en su mayoría para cambiar el mundo, para contribuir a su transformación, para ser activos y no pasivos. No se trata sólo de revelar situaciones, no sólo de reflejar los hechos, de superar el universo del engaño y de la distorsión. De afirmar la experiencia personal. De revelar las huellas del pasado, sus mayores significaciones, derrotas y victorias, frustraciones y expectativas. Podemos hablar por nosotros mismos –escribe Rabiger-, convertirnos en voz de los que no tienen voz.
El documentalista es un dramaturgo: si es exigente con su oficio, su tiempo y su país, va al meollo, profundiza, incorpora al espectador, o por lo menos intenta convertirlo en un protagonista entusiasta, conciente del tema. Al través del documental junta acción y conciencia.
La tecnología está a la mano del documentalista. Pero requiere algo más: coraje, maestría, sensibilidad, compromiso, nobleza de espíritu, capacidad de entendimiento del otro, de la humanidad actuante, de la significación de la vida en medio de la opresión globalizadora. El documentalista enfrenta la vida, la capta, la aprehende, la pone en el entendimiento y la conciencia del espectador.
La nueva tecnología democratiza la producción: los humillados, los excluidos, las mayorías comienzan a expresarse, a exigir participación. Permite convertir el documental en un hecho altamente poético, profundamente cercano al espíritu y al corazón del hombre, nos interroga, nos invita a desentrañar nuestra experiencia, nos amplía la facultad de percepción.
El espectador siempre espera una buena historia, un tratamiento siempre nuevo, aunque le pese la coerción de los códigos del cine industrial. En nuestros días el espectador es mucho más exigente. No hay lugar para el simplismo. Las exigencias del espectador son cada vez mayores. Las décadas de publicidad de la televisión le han puesto más resistente a los mensajes simplificadores.
La realidad cuenta historias, historias superiores a la ficción. Se trata de alcanzar el dominio del arte de contar esas historias, de profundizar en ellas, de encontrar sus esencias. La historia y el compromiso ético van de la mano.
Ante la inevitable apertura de espacios en la televisión, toca al documentalista plantearse los riesgos.  “La historia del documental televisivo – escribe David Goldsmith -  está moldeada por la tecnología: el paso del celuloide al video, del blanco y negro al color, de lo analógico a lo digital, del montaje lineal al no lineal, de la escasez de cadenas de televisión a la eclosión de las emisiones digitales por cable y satélite. Cada nueva era ha estado acompañada de una nueva aproximación a la realización de documentales. Y cada adelanto ha planteado a los documentalistas nuevos retos: artísticos, morales, políticos, religiosos o sociales. Sin embargo, independientemente de sus orígenes, religión y pertenencia étnica, todos los documentalistas tienen en común la búsqueda de un público. La televisión es ya un fenómeno imparable y a los documentalistas les corresponde la tares de alimentar a esta criatura insaciable con una dieta que sea entretenidamente variada, provocativamente estimulante e intelectualmente nutritiva.”
Las nuevas tecnologías de información y comunicación (TIC) no son sólo ciencia y máquina –subraya Gabriela Bustos-, sino también “tecnología social y organizativa” (Castells, 1994).  “Así, la incidencia del factor tecnológico en el campo audiovisual revela cómo aparece en primera instancia la posibilidad de la inmediatez y la instrumentalizad de la intervención a través del audiovisual, y cómo la apropiación de estas nuevas tecnologías deja huellas en las modalidades de intervención audiovisual.
“Pero sobre todo, cómo los cambios tecnológicos posibilitan la formación de nuevos usos sociales y profesionales en el interior del campo audiovisual, en este caso del video activismo.”  
En su libro Audiovisuales de combate (2006), en el que estudia el video activismo contemporáneo en Argentina, Gabriela Bustos anota  la conformación de numerosos grupos de intervención política audiovisual, que documentando la lucha de los sectores marginados por el devastador modelo neoliberal, retoman y resignifican las experiencias de cine político militante de los sesenta y setenta.”
El documental es la expresión audiovisual más fuerte en este momento –afirma Orlando Senna-, la que más evoluciona estéticamente y la que más llama la atención de los estudiosos del cine. También por sus despliegues tecnológicos – artísticos es el territorio cinematográfico donde hay más osadía, más coraje para aventurarse en la ampliación de los códigos de comunicación. Pero sobre todo, agregamos, por los requerimientos de los cambios políticos.
¿A dónde irá el documental? La breve historia del cine – escribe Susana Velleggia- nos enseña que es en la cúspide de los grandes momentos históricos de revisión y revulsión protagonizados por las masas, donde los creadores en búsqueda de trasgredir los márgenes impuestos a la plena expansión de las potencialidades humanas, logran articular su quehacer con la demanda social. Cuando esto sucede, se suscitan una serie de fenómenos que repercuten de manera paralela sobre la expresión artística y sobre la sociedad donde ésta se inscribe. Se asiste entonces al derrumbe de los valores, convenciones y mitos solidificados en torno al arte y a la apertura de vías hasta entonces insospechadas o sólo parcialmente exploradas.
Acaso la revolución científico técnica haya traspasado su umbral. “(…) estamos en medio de una revolución cultural sin precedentes en la historia, con una velocidad asombrosa, porque todo esto que pensamos que se inició con los nuevos cines, comenzó paralelamente con la revolución tecnológica. (…) Se ha ampliado el espectro de la sociedad de la información. Se profundiza cada vez más en la sociedad del conocimiento, en el surgimiento de las llamadas industrias creativas –dígase la utilización del capital intelectual como imput principal-. “Estas industrias creativas son la médula de la economía actual: es un sector que crece el doble que el resto de los sectores tradicionales de la economía.”
Sea oportuno leer un fragmento de La Declaración del  Encuentro de Documentalistas realizado en Caracas finalizando el 2008 (a cuarenta años del Encuentro de Mérida) respecto a sus obligaciones ante las exigencias de nuestros días: “Las nuevas circunstancias históricas impulsan ahora la refundación del documentalismo latinoamericano sobre las mismas bases éticas y de su tradición liberadora, aunque adaptándolo a las circunstancias históricas y culturales actuales, incorporando las enseñanzas de las jornadas precursoras tanto como la consideración crítica de los aportes que traen los nuevos tiempos en los más importantes aspectos del audiovisual, desde los lenguajes y temas, su tratamiento y las cuestiones estéticas, hasta las condiciones de producción, rescate y protección de los acervos fílmicos nacionales, la distribución y la exhibición. En este nuevo escenario es preciso destacar la emergencia de las nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación que suponen una auténtica revolución para nuestro género y el audiovisual en general.
Las transformaciones políticas, sociales, culturales y tecnológicas abren nuevas perspectivas de desarrollo a las cinematografías nacionales de América Latina y facilitan la concreción de la Patria Grande, tarea aun pendiente que nos legaran nuestros libertadores, intelectuales y dirigentes más lúcidos.”

La creación documental en Venezuela
Por Juan de Dios Ruiz Gómez. Venezuela

Durante la década de 1950 transcurren grandes cambios socio-políticos en América Latina. En Venezuela, el 23 de enero de 1958 es derrocada la dictadura del General Marcos Pérez Jiménez. Un año y medio después en 1959, gana el premio como mejor documental en Cannes; Araya, un film de Margot Benacerraf, quien descubre con una mirada poética, el día a día en la vida de los hombres y mujeres que viven a orilla del mar, en las costas del oriente venezolano, fue uno de los lugares más importantes de la colonia española y que con el pasar del tiempo ha quedado en el olvido de la sociedad contemporanea. El film tiene poderosas imagenes, exquisitamente seleccionadas de la cotidianidad de Araya, con gran estilización, que cita a R. Flaherty en el lirismo paisajistico que fijan un esplendo visual de la película. La realizadora venezolana comparte el premio de Cannes con Alain Resnais quien participó con su película Hiroshima, Mon Amour durante ese año. Según “Eduardo Coutinho (formado en el Instituto de Altos estudios Cinematigráficos - IDHEC, en París) tuvo la oportunidad de descubrir Araya en un festival europeo, durante 1992, lo consideró el mejor documental latinoamericano anterior al sonido directo.” (Paranaguá; 2003,10). Una película que fortalece las bases del cine documental en Venezuela para que se comiencen a proponer nuevos lenguajes cinematograficos dentro del género. Buscando dar la paplabra a sus protagonistas de manera directa mostrando una denuncia sociol de la realidad dura y conflictiva que se presentaron durente la décad de los sesenta venezolano. El cine militante busca de un cambio político necesario en el país, así como la denuncia sobre las injusticias que se comenten en este período, sin importar la calidadd de la imagenes de este tipo de documental, los realizadores buscaban más el registro del documento político funcional, que narrativo conciente de un lenguaje cinematográfico profundo durante sus inicios, pero ya la palabra pasa de ser ese locutor en off, omnipresente, domador de la realidad absoluta ante el espectador a los sonidos sincronicos de las denuncias de sus personajes como el pescador que denuncia la degradación de las costumbres, desempleo y pobreza que trae la industria del petroleo así como la contaminación que genera en el lago de Maracaibo en Pozos Muertos (1967) de Guedez. Un año después en la ciudad de Mérida, se formaliza la apertura del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, donde se realiza ese mismo año, el primer encuenro de Documentalistas Latinoamericano, este departamento abrió nuevos espacios para la creación documental autónoma y las posibilidades de un cine “libre” en el país. Este departamento de cine produce una gran cantidad de documentales nacionales y latinoamericanos durante muchos años, ahora desde mediados de la décad del 2000 se fusioné con la Escuela de Medios Audiovisuales de la ULA que inició sus actividades académicas a finales de 1998 como la segunda licenciatura en Medios Audiovisuales en Latinoamerica para ese entonces, y dando continuidad para la producción de cortometrajes principalmente, prácticas que preparan la nueva generación de realizadores venezolanos. Esta situación hace florecer la producción audiovisual en en país junto al nuevo marco legal que se implanta con la constitiución de 1999. Situación que genera multiples actividades para el de La creación documental, de nuevos realizadores que buscan el fortalecimiento de la industria cinematografica de autor con la construcción de nuevos lenguajes que propician la reflexión y la crítica para la inclusión social y la visibilización de los diversos rostros e identidades que convergen en nuestro país y las sociedades latinoamericanas y del caribe. Para estas expresiones narrativas y artísticas se valen de las nuevas tecnologías como animación, composición de bandas sonoras captadas con los ruidos del ambiente para generar las melodías del documental, así como otras alternativas que brindan un sin fin de posibilidades a los creadores. También en Venezuela hemos tenido elementos más formales de narración sobre cine documetal. Tal es el caso de Talleres Varan Venezuela en 2002 que tomo 12 realizadores venezolanos de distintas regiones para formarlos con el cinema veriéte que tuvo como resultado doce documentales de 30 minutos cada uno aproximadamente. Una actividad que busca enseñar a jovenes documentalistas lenguajes narrativos cinematográfico del cinema verité de Jean Rouch. Estos profesores del género sembraron una semilla, como muchos otros cinematógrafos extrangeros que han dejado su semilla de estilos narrativos anteriormente en latinoamerica, y que posteriormente reinterpretados por sus alumnos para buscar su propio lenguaje narrativo de creación documental, donde cada vez más, se va diluyendo los límites entre los géneros cinematograficos. Tal es el caso de algunos jovenes realizadores que siguen en busca de nuevos estilos de creación documental con películas como: El Niño Shuá,(2006) dirigido por Patricia Ortega sobre el maestro wayúu Miguel Ángel Jusayú y su legado para la literatura indígena venezolana y latinoamericana; Tocar y Luchar (2006) de Alberto Arvelo sobre el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles. El Loco (2007) de Belén Orsini sobre la vida de Andrés Bello. La vinotinto (2008) un documental de Miguel New sobre la transformación de la selección de futbol nacional de Venezuela. Así como otros realizadores, que están interpretando realidades y generando ideas para resaltar el documental Venezolano a nivel nacional e internacional.

El reality hacking como herramienta para el documental transgresor de códigos de realidad. Por Kaori Flores Yonekura. Venezuela

Ser documentalista, hacer documentales
Por Liliane Blaser*. Venezuela

Desde la perspectiva de la docencia y de la creación documental, la ponencia desea plantear una visión del ser documentalista que llama a una acción formativa que lleve a un hacer documentales con la potencia ética, estética, narrativa y dramática, que haga de la experiencia audiovisual del espectador, una experiencia vital y transformadora.
Mas allá del  aprendizaje del oficio, el ser documentalista como un modo de estar en el mundo, una práctica, una visión cotidiana de las cosas. Mas allá de la incorporación de saberes teóricos y prácticos, de habilidades teóricas, metodológicas y manejo de técnicas, ser documentalista como un proyecto de vida, con una mirada especiífica y peculiar sobre el mundo. Que las herramientas de expresión y comunicación fortalezcan un discurso que nazca de la interpenetración con la realidad, en una gestación en la que el embrión crece, no en base a un plan genético determinado sino como decidiendo, lo que viene a ser, en un proceso de decisiones sobre la administración de la información, la modulación afectiva, el desenvolvimiento de la trama/el drama de la realidad en su forma refleja/activa: decía Godard: “el cine no es un reflejo de la realidad, es la realidad de ése reflejo..”.
Saber mirar. Saber estructurar un discurso. Saber romper esquemas narrativos, dramáticos, miradas convencionales. Encontrar finalmente la expresión propia, autoral.
Acompañar este proceso, para lograr la creación de obras documentales  fuertes, hermosas y transformadoras.
 
*Liliane Blaser. 23 Agosto 1953, Caracas. 
Estudios: Cine (Conservatorio de Cine Francés), Lic en Psicología (UCAB), Sociología y Antropología (UCV) Postgrados; Dinámica de grupos (3 años), Desarrollo y Planificación (maestría, sin tesis) Cursa Doctorado Ciencias Sociales (UCV)

Vida laboral: Fundadora, Directora y docente Instituto de Formación Cinematográfica COTRAIN Documentalista, articulista , forista y conferencista Fundadora-Directora de las revistas “Fisura” y Telón” Escritos: “Proceso del Guión” “Proceso del Documental” “El cine: dormir o soñar”
Jurada: Premio municipal de Cine, Festival VIART, Festival de documental de 3 mundos, Festival Guadalajara, Viña del Mar.
Participación con el aporte de 10 de 11 asignaturas de la mención documental de UNEARTE, Universidad de las Artes. Actualmente en proceso de discusión para su apertura.
Co-coordinadora del eje “comunicación, cultura y educación” del Foro Social Temático Venezuela

Algunas realizaciones:
“El juego de siglos” Mención experimental en ACA 1976. 
“Apocalipsis no, urbanismo”, 8 en torno al Super 8”
“Convivencia”  Mención CONIVE  Fest de Cine de los pueblos indígenas.
“Venezuela, Febrero 27” Mejor Doc Mérida, Mejor Doc informativo Festimagen Mérida   92. Mención Badalona España 91. Mención Friburgo, Suiza.            
“La otra mirada” .Mención Río de Janeiro y Montevideo, 1991. 
“Llamado a la paz desde los EEUU” 1991.  .
“1992: El des-cubrimiento (jugar o ser jugado)”  II Coral Documental  Festival    Habana, 1993. Mejor Guión Doc Fest Rosario, Argentina, Mención honorífica, Fest Bahía. l994
“El último panfleto” 1996. Tercer premio I Bienal CONAC, l998
“Venezuela 1998: ¿del voto a la elección? 1998
“Chávez, dos años (los laberintos de un proceso)” 2001  
“Vargas, las huellas del agua” Codirigido con Lucía Lamanna 2001 Premio Bib Nacional
“El fantasma de la libertad (o cuanto pesan 3.000 toneladas de uranio empobrecido)” Codirigido con Lucía Lamanna. 2006 Premio Nacional Documental Punto Fijo 2008 Premio Nacional  de Comunicación alternativa.
“Honduras después del 28 de junio de 2009” codirigido con Lucía Lamanna. 2009
 2010 Premio Municipal Anibal Nazoa, Premio Defensoria del Pueblo 2011
 “Palestina, cronología de una herida”

Reconocimientos (aparte de los premios fílmicos)
Botón de Oro (2000) Orden 13 de Abril (2006),  Orden Inamujer (2005), Orden Juan Francisco de León (2006), Orden Guaraira Repano (2006), Premio Nacional de Periodismo Alternativo (2006), Premio Nacional de Comunicación Alternativa (2008)
(Compartido con Lucïa Lamanna), Premio de Comunicación Aquiles Nazoa por trayectoria. (Compartido con Cotrain), Reconocimiento de la Fundación Congreso de Angostura (2009).