El sujeto dialógico en Memórias do cárcere.
José Eduardo Bozicanin


La obra literaria Memórias do Cárcere de Graciliano Ramos, está estructurada en dos volúmenes y cuatro partes, que comprenden alrededor de 700 páginas en total. La primera parte, denominada Viagens, que abarca alrededor de 180 páginas (33 capítulos), relata desde los acontecimientos que precedieron a la detención del escritor, hasta su llegada al Pabellón de los Primarios: el período corresponde a los viajes realizados entre los diferentes tipos de prisión y estancias de corta duración en ellos. En primer lugar, el escritor fue trasladado al Batallón 20 de Alagoas, aún en Maceió, donde pasó algunas horas. Después, fue llevado en tren a Recife, donde estuvo detenido durante varios días, hasta su partida en la bodega del navío Manaus y su llegada, finalmente, al Pabellón de los Primarios.

La segunda parte, titulada Pavilhão dos Primários, abarca 170 páginas (31 capítulos) y se refiere a los hechos que ocurrieron sólo en el período en que Graciliano Ramos estuvo arrestado (unos cuatro meses) en el Pabellón de los Primarios anexo a la Casa de Corrección de Río de Janeiro, compuesto, en su mayoría, por presos políticos de distintas regiones, credos y nacionalidades.
 
Ya la tercera parte (Colônia Correcional), que tiene cerca de 180 páginas (y 35 capítulos), concierne a los momentos vividos por el escritor en la temida colonia penitenciaria de Ilha Grande, Rio de Janeiro, local donde los presos políticos fueron mezclados con los ladrones de tercera categoría.

Por último, la cuarta y última parte del libro (Casa de Correção), que comprende 130 páginas (27 capítulos), trata del regreso del escritor de Alagoas a la Casa de corrección. Esta parte también contiene una explicación final, escrita por el hijo de Graciliano, Ricardo Ramos, sobre las últimas páginas del libro, referentes a la liberación del escritor, que no fueron escritas debido a su fallecimiento.

Los capítulos del libro, un total de más de ciento veinte, aunque cortos y conectado entre sí por la presencia de un mismo narrador, pueden ser abordados desde una lectura independiente. O sea, pueden constituirse como relatos autónomos, ya que poseen existencia propia, por revelar momentos de reflexión del narrador-personaje.

El relato de las memorias se hace en primera persona, obedeciendo a un cierto orden cronológico de los acontecimientos, dispuestos en forma lineal por el autor. En la apertura, Graciliano apunta las razones que le llevaron a escribir diez años más tarde, los sucesos vividos en prisión, haciendo una especie de introducción al lector a la acción que sucederá.

La obra cinematográfica, por su parte, se divide en dos partes, la primera para el período que en el libro corresponde a las partes I y II. La segunda parte de la película muestra sólo el ambiente de la Colonia Correccional (Parte III del libro), puesto que el retorno de Graciliano a la Casa de Corrección (Parte IV del libro) se elimina de la obra cinematográfica y constituye la sustracción más drástica procedida por Nelson Pereira en su adaptación.

Además de esta supresión, hay otros dos cambios importantes: el primero es que los capítulos de la enfermería y de la Casa de Corrección vienen antes de la transferencia de Graciliano para la Colonia Correccional en Ilha Grande. Con eso, la película termina en la segunda mitad del segundo volumen de Memórias, cuando el escritor se despide del director (en el libro es de un médico) de la Colonia. Y el segundo cambio reside en el hecho de que en el libro hay un pasaje en el que Graciliano relata un asesinato, que se produce porque el asesino no quería salir de la prisión, que ocurre en el Pabellón de los Primarios. En la película, sucede lo mismo pero en la Colonia Correccional.

La narrativa de la película de Nelson Pereira sigue el orden lineal, esto significa que los hechos suceden casi en el mismo orden del libro y el discurso de la película nos llega a partir de una enunciación en la que el protagonista no es omnisciente.
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El director, Nelson Pereira, optó por la utilización de los clásicos movimientos de cámara: tomas panorámicas y travellings, con los encuadres tradicionales: plano general, plano medio,  primer plano y plano detalle. No hay cámara en mano y, en ningún momento, el director hace uso de la cámara subjetiva. Sin embargo, el conservadurismo técnico no imposibilitó la osadía temática, que retrata una parte ejemplar de la historia de nuestro país. (…)

Se destacan algunos aspectos en la construcción de sujeto-autor de Graciliano Ramos, en la trama de la obra literaria y la adaptación de Nelson Pereira. Graciliano hace del libro un relato personal, registra historias y opiniones recogidas durante el período en que estuvo preso, pero ese registro se da por historias de vida. Él selecciona para la estructuración de su libro situaciones y personajes relevantes en el ambiente en el que está inserto. La materia prima de la escritura de Graciliano habla sobre y exhibe la vida de los reclusos que estaban cerca de él.

Ramos, como el autor, actúa como un catalizador que da expresión y "voz literaria" a los demás prisioneros. Este, en tanto sujeto de la creación integra otros sujetos en su relato biográfico y con esa "apertura" transforma los propios detenidos en co-autores, y en héroes.
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En ambas obras, o sea el libro y la película, se nota que los autores no se limitaron a tener una sola voz social en sus obras, o sea, la voz artística intelectual, sino que se abre un abanico para los otros discursos, consonantes o no, con sus ideologías. Nelson Pereira y G. Ramos dan voz a los ladrones, a los presos políticos, militares, e incluso los estafadores. Una gama de sujetos que están en la vida se encuentran representados por los autores. Libro y película se convierten en un "espacio" donde las relaciones de rechazo y aceptación, convergencia, divergencia, armonía y conflictos toman forma en la relación entre los detenidos y la policía. O entonces, pensándose más ampliamente, la propia sociedad es el Estado. En la película, este ámbito es potencializado visualmente. Notamos que la materialización física de los personajes, ligados a la estética clásica y áspera del lenguaje fílmico adoptado, enciende las relaciones sociales en la cárcel. Nos parece que el despotismo de la autoridad se hace más agudo cuando se hace presente en cuerpo físico, representado en la pantalla. Del mismo modo, se observa la sumisión al poder, que sale del carácter intimista de la literatura, se disloca y toma forma en las imágenes.
(...)

Nelson en su construcción de imágenes y sonidos transforma la escritura de Ramos en una postura nueva, más integrada con el texto original. El hecho de que el autor habla de un héroe significa que fue tomada una actitud frente al héroe, que hubo un posicionamiento con respecto a ciertos valores. Esto se refleja visiblemente en ambas obras. No tenemos un único héroe en Memórias do Cárcere. Los héroes son múltiples: el escritor, el ladrón, el malhechor, es decir, que ellos llevan diferentes cargas valorativas que los califican como humanos, pero también, personajes (en el libro y la película).


Conclusión

Memórias do Cárcere aborda las relaciones sociales insertadas en el ámbito político, y es explícita como forma de denuncia de los medios coercitivos utilizados por el  Estado Novo. Aunque el tiempo diegético de la película está situado a mediados de 1930 (antes del Estado Novo), el argumento o argumento fílmico era bastante actual a la época de su lanzamiento, 1984, cuando la nación recomenzaba el ejercicio democrático del poder político. No escapó al público ni a la crítica que la película de Nelson Pereira dos Santos avivaba la memoria colectiva sobre los períodos de opresión reciente, pues, así como en la Revolución de 1935, militantes y simpatizantes de izquierda también fueron perseguidos y torturados por la dictadura militar instalada en Brasil en 1964 ...



Memórias do Cárcere, de la palabra a la imagem: análise dos aspectos culturais brasileiros presentes no romance e na adaptação para o cinema.
Silvia Regina Paverchi


1. Introducción

1.1 La obra literaria

La novela documenta la trayectoria del autor desde los momentos que antecedieron a su detención. Se inicia con su despido injustificado del cargo de Secretario de Instrucción Pública del Estado de Alagoas, seguida de un paso por el cuartel militar de Pernambuco, el trayecto en la bodega del navío Manaus, la prisión de la ciudad de Río de Janeiro y la Colonia Correccional de Isla Grande, así como de su regreso al primer presidio carioca antes de ser finalmente liberado. El período de confinamiento fue de aproximadamente nueve meses para el que no hubo acusación o juicio formal.

El énfasis de la obra está dado por el comportamiento del sujeto encarcelado, con una rica descripción de los diferentes tipos psicológicos que allí se encuentran. En el conjunto de prisioneros se hallaban disidentes políticos, militares, profesionales, intelectuales, prostitutas y ladrones. Dada la visión documental del autor, la situación le despertó, desde el inicio, una gran voluntad de escribir sobre todo lo que había experimentado allí.

En el curso de la narración se describe la adaptación de su propia naturaleza a los distintos entornos hostiles por los que pasó y su sorprendente constatación de que ya había vivido una cárcel antes de aquella trayectoria, cuando ocupaba su cargo público y vivía con su esposa e hijos. También tienen lugar agudas críticas al sistema político de la ocasión, confirmándolo como una gran prisión, no sólo para los revolucionarios, sino también para el pueblo, dado el régimen opresivo de la época.

1.2 La película

La narrativa de la película es lineal e inicia, al igual que el libro, con la persecución de los integralistas sufrida por el autor en tanto secretario de Instrucción Pública de Alagoas. Sin embargo, no es un relato de las memorias de Graciliano. La experiencia del autor es retratada de manera individual. La polifonía de los otros personajes funciona incluso como un instrumento para enaltecerlo.

La trayectoria por las prisiones fue retratada por medio de intercalar planos en close up y de conjunto, ora enfocando a Graciliano, ora enfocando al conjunto de presos en el decursar de las secuencias: la bodega del navío Manaus y prisiones de Río de Janeiro. El énfasis en la trayectoria del personaje principal, desde la entrada a la salida de la cárcel, confirma su decisión de documentar todo aquello. Aunque sus anotaciones habían sido incautadas por la policía, el espectador está claro de que el recuerdo de esos momentos resultaría en la obra literaria.

A lo largo de las escenas hay un narrador en off de manera que se omite muchas veces la voz del personaje principal interpretado por el actor Carlos Vereza, completando las impresiones del espectador por el encuadre de las escenas y por las intervenciones de otros personajes, reducidos en el filme a un tercio de los de la obra literaria por una cuestión de viabilidad cinematográfica.

(…)

Muchas de esas adaptaciones pueden ser vistas como mención a las décadas turbulentas en que Brasil pasó de un régimen inestable de izquierda a otro militarista de extrema derecha y finalmente al inicio de una redemocratización. Sadlier hace alusión a las décadas del ‘60 y ‘70 como épocas en que Nelson Pereira utilizó la literatura canónica como camino para tratar, vía discurso indirecto, los problemas sociales contemporáneos. Entretanto, en términos de discurso indirecto, entendemos que tal período se extendió en su obra hasta las décadas del ‘80 y ‘90. (...)

A partir de  1968, debido a un ajuste ultraconservador, las implicaciones políticas en la obra de Nelson se volvieron más oblicuas, casi alegóricas. El gobierno de Brasil estaba menos propenso a censurar adaptaciones de clásicos literarios (…). Este hecho permitió no sólo la producción de películas de esa naturaleza sino también la obtención de auspicios en algunos casos. Nelson Pereira estaba dispuesto a utilizar este tipo de literatura para hacer comentarios sobre el gobierno. Adaptó el cuento O alienista, de Machado de Assis, que era una sátira de un psiquiatra que quería encerrar (institucionalizar) toda una población. Titulado Azzyllo muito louco se estrenó la película en 1970, resultando en una alegoría de ese momento en que los militares estaban enviando cientos de ciudadanos a la cárcel con el pretexto de la práctica de actividades subversivas.

Siguiendo la misma línea alegórica, también mencionamos un estudio realizado por Sadlier sobre una adaptación posterior a Azzyllo… basada en textos históricos. Se trata de Como era gostoso meu Francês, lanzado en 1972. Una tribu de indios Caetés mata y se come a un francés, satirizando la situación de la explotación de los indígenas por los portugueses a inicios de la colonización en el país, seguida por una gran influencia francesa. La película funcionó como una denuncia de la Historia formal y fue adaptada en forma de una narración "cuasidocumental" sobre el encuentro entre ambas culturas.

Aunque los textos hayan sido utilizados como argumento, la película trata el discurso colonial y la representación etnográfica como si fuese un asunto aún presente. Podemos considerar que fue menos una adaptación traducida que un subversivo recuento de esa historia. Podría tratar de las poblaciones indígenas del siglo XVI, de una manera realista, pero podría ser una sátira política sobre el capitalismo global y el "milagro económico brasileño" que tuvo lugar entre las décadas del ‘60 y ‘70, facultándonos a interpretarlo como una forma de intertextualidad o pastiche.

Retomamos el uso del discurso indirecto de Nelson Pereira para tratar dos problemas sociales y nuestra hipótesis de que él avanzó con tal propuesta en sus obras posteriores a la década del ‘70. Asistimos al ejercicio de complementar la afirmación de Sadlier, analizando el período de lanzamiento de Memórias do Cárcere y su interrelación con las circunstancias políticas y económicas de ese momento.

El año del estreno de la película, 1984, fue marcado por dos acontecimientos políticos destacados en el país: la extinción del Acto Institucional N° 5 (AI5), que fue promulgada en 1968 durante la dictadura militar y que fue responsable de la suspensión de libertades individuales a través de la pérdida de los derechos políticos. Su aplicación resultó en el encarcelamiento, exilio y asesinato de varios ciudadanos de la oposición al régimen dictatorial. Otro acontecimiento importante fue la reivindicación del pueblo brasileño con elecciones directas para presidente de la República hecha a través de varias manifestaciones públicas en las calles de sus grandes metrópolis. Aquel momento marcó el final de la era militar en el poder.

(…)

6. ¿Literatura versus cine?

Sobre películas adaptadas de obras literarias James Naremore reutiliza el término "cine mixto", definido por André Bazin en su obra ¿Qué es el cine? Según Bazin, esta manera de hacer filmes ha contribuido en gran medida a los estudios culturales contemporáneos. Sin embargo, Naremore observa las lagunas existentes en los estudios de adaptación que se han desarrollado en las universidades en general. Menciona a Robert B. Ray y su constatación de que el tema de la adaptación se ha utilizado generalmente como camino para la enseñanza de la literatura por otros medios. Este hecho contribuye al mantenimiento de esa limitación y a la existencia de centros universitarios que estudian la adaptación adjunta a los departamentos de literatura.

Otra de las observaciones derivadas de la situación mencionada se refiere a la adecuación fílmica en cuanto a su “fidelidad respecto de un texto precursor”. Tal pensamiento, inevitablemente, genera una serie de oposiciones binarias que la teoría post-estructuralista nos ha enseñado a deconstruir: literatura x cine, cultura clásica x cultura popular, original x copia. Frutos del sentido común, esas oposiciones se basan en varios departamentos de idiomas. La defensa de ese pensamiento culmina en la dificultad de la elaboración de un análisis fílmico que tenga en cuenta los aspectos culturales y la comprensión de la utilización de la obra de origen como inspiración. En otras palabras: que la adaptación puede ser entendida como la traducción, lo que implica una re-creación, en algunos casos.

Procuramos traer tales observaciones para el actual estudio, reiterando que una de las grandes dificultades que permearon su trayecto fue justamente entender en qué medida debería entrar la literatura en los estudios del filme. A pesar de que, obviamente, habíamos partido del libro de origen y habíamos encontrado en el decursar del filme el mismo discurso lineal en él presente, además del uso de diálogos reproducidos fielmente de allí, los que osamos llamar ”al pie de la palabra”, nos fue indispensable la investigación del momento histórico y del contexto político allí tratado.

En la búsqueda de textos que tratasen el cine brasileño y, más concretamente, el cine de Nelson Pereira dos Santos, se observa (con cierta sorpresa) que un buen número de ellos fueron producidos por investigadores extranjeros. De las obras de Brasil, la narrativa intimista de Helen Salem, con un fuerte sello documental, fue vital para el desarrollo de este trabajo.