Un día de febrero del 2008 salí entusiasmada de una sala habanera, la
del cine Chaplin, tras haber visto un documental de los hermanos
Maysles.
1 En el
lobby me encontré con alguien que me
puso ante una de esas afirmaciones, que por incuestionables, me llevan
a dudar. Debo haber celebrado expresamente el guión de la película, y
me dijo: “en el documental, el guión se arma en el montaje”.
2 Guardé silencio y me dispuse a observar. Las siguientes palabras siguen el curso de mis observaciones.
Me concentro primero en tres obras del cine latinoamericano reciente:
Del olvido al no me acuerdo (1999), del cineasta mexicano
Juan Carlos Rulfo,
Los próximos pasados (2006), de la argentina
Lorena Muñoz y
El telón de azúcar (2007),
de la realizadora chilena
Camila Guzmán-Urzúa, radicada por años en la
capital cubana. Los tres tienen como propósito la búsqueda en algunas
zonas del pasado, forma de comprender el presente y componer, si es
posible, una idea de porvenir.
3El primero de ellos
es un documental filmado en la región de Llano Grande, Jalisco, donde
nació el narrador mexicano Juan Rulfo, padre del cineasta. De ahí
deriva un documental donde la figura del protagonista se pierde en la
bruma de esas extensiones rurales, para dar paso a otras historias -las
de aquellos personajes que le conocieron o tienen algo que decir sobre
él, incluyendo la de quien fuera su esposa, la madre de Juan Carlos.
El
tercero reconstruye un período del acontecer revolucionario de la isla
de Cuba. Una imagen eficiente nos sirve de guía: fotos que guardamos
los cubanos donde aparece el niño felicitando a su mamá por el fin de
curso, por el día de las madres o por cualquier otra fecha que merezca
recordarse. Prácticas memoriosas del pueblo, mezcla de pobreza y
kitsch, ámbito afectivo desde donde la autora consigue involucrarnos en una historia tan nuestra como suya, que por ser tan
próxima, nos interesa desentrañar desde el presente.
En
Del olvido al no me acuerdo,
frase que alude a la desmemoria, el autor se vale de entrevistas a esos
personajes que parecen salidos de los cuentos de Rulfo, para mostrar el
mismo país en la época presente: inmovilismo que nos habla de una urgencia del ser por no dejar las cosas al olvido… En
El telón de azúcar,
la realizadora nos dice que fue su padre quien tomó las imágenes de la
visita de Salvador Allende a Cuba, de modo que revisa el trabajo del
cineasta chileno Patricio Guzmán, al tiempo que parece preguntarse a
dónde fue a parar tanta epopeya.
Aunque los tres han
organizado el relato atendiendo a un significado más profundo, me ubico
en el de Lorena Muñoz, porque recoge las angustias que nos conciernen,
pero reflexiona expresamente sobre la proximidad de lo pasado. Escribo
esto y me niego a aceptar que los otros no lo hagan, sino que
Los próximos pasados,
nos habla ya de esa ternura por lo contiguo. Próximo como prójimo, como
semejante, más que como futuro inmediato, aunque a la larga una cosa
lleve a la otra.
Los próximos pasados es el relato de
un acontecimiento específico acerca de un padre (de la cultura), David
Alfaro Siqueiros. Escoge un momento de su vida, que sin embargo se
convierte en símbolo de familiaridad continental: Lorena Muñoz quien
vive tan al sur, indaga en la obra de este hombre que vive lo más al
norte que se pueda ir por Latinoamérica. La historia induce a una
reflexión sobre el pasado de los países de la región, al fin y al cabo,
unidos por razones más fuertes que la contigüidad geográfica. Son ideas
a las que pude acceder tras ver esta película que alude, no obstante, a
lo más íntimo: la realización de una obra de arte que a diferencia de
la mayor parte de la muralística mexicana, se inspira en la fuerza del
deseo (erótico), energía individual y condenada tal vez por eso mismo,
a vivir oculta. En este caso es un hecho: el mural en cuestión nació en
un sótano, a donde fue confinado por años y de donde lo sacaron a otro
sitio oculto, a correr el peligro mayor de perderse para siempre.
En
la primera parte se oye a un vecino decir que la mansión fue destruida
por un motivo que no tiene muy claro, aunque vinculado al mural. La
sobrina de uno de los protagonistas muestra fotos de su infancia, donde
ella misma y sus parientes aparecen con el rostro borrado, sin que se
expliquen las razones. El fotógrafo Aníbal Di Salvo, que grabó en aquel
sótano una escena de
El demonio en la sangre, comenta que esa
película está perdida. Alude incluso a que el equipo de Lorena ha
tratado de encontrarla y no lo ha conseguido. Se acumulan detalles en
los que siempre hay alguna pérdida.
Si bien las peripecias de
la creación, existencia, y extravío del mural, portan esa especie de
simbología, el relato documental lo aprovecha y alienta. Junto a una
imagen que alude al movimiento: tráfico de autos al fondo/señales de
vías férreas en primer plano, llegan las palabras del pintor en el
arranque mismo del filme. Siqueiros ubica su encuentro con Buenos
Aires, procedente de Montevideo, adonde había ido a impartir
conferencias sobre la Revolución Mexicana, tras largo peregrinar por
otros puntos del continente a propósito de un exilio de orden político.
Junto al cruce de caminos, llegan las palabras que hablan de
arte. De cómo ha de ser el arte aquí. De cómo lo veía la otredad.
Dígase la vanguardia europea, que esperaba un arte nuevo, porque
nuestras ciudades se estaban construyendo, a diferencia de las suyas,
que hacen difícil la inserción de una estética nueva en el contexto
urbano. Los artistas latinoamericanos vuelven con la encomienda de
hacer un “arte poderoso y grande como el del pasado”. Las palabras del
pintor se cierran en el umbral de la narración, con el supuesto de
haber cumplido esa promesa. “Le impusimos al Estado nuestro derecho a
pintar en los muros”.
4 El ambiente generado por la revolución, lo había hecho posible. Queda la pregunta: qué pasó después.
El
documental de Lorena Muñoz nos cuenta la historia de una obra que no se
halla entre esos murales públicos. Y nos lo cuenta desde su origen: la
pasión del artista por una mujer, su esposa, Blanca Luz Brum Elizalde,
periodista y poetisa uruguaya que él se había llevado a México tras
apasionado encuentro. Una supuesta infidelidad del pintor estimula el
despecho de Blanca Luz, cuya sugestiva personalidad desata pasiones en
las que se viera involucrado eventualmente el poeta chileno Pablo
Neruda, y de forma definitiva el periodista uruguayo Natalio Botana,
radicado por entonces en Buenos Aires.
Botana había fundado el periódico
Crítica que
según el propio Siqueiros, columnista por más de un año de la
publicación, era un diario burgués sumamente ágil, capaz de dar
espacios a la izquierda. Ese es el ambiente donde se ubica la historia.
Y paso a paso nos va llegando en la voz de personajes muy bien
seleccionados: un antiguo vecino de Don Torcuato, los hijos y un nieto
de dos de los pintores que trabajaron con Siqueiros, una sobrina
(ahijada) de Botana, el sobrino del siguiente dueño de la quinta,
escritores que han investigado el hecho, o especialistas que intentaron
salvar el mural (un ingeniero y una periodista); y en el colmo de la
pasión por reconstruir los acontecimientos, un equipo de artistas lo va
reproduciendo en una maqueta.
La realizadora sitúa algunos de
estos personajes en la escena que recorrieran aquellos: el camino a la
finca “Los Granados”, donde estuvo la mansión en cuyo sótano fue
pintado el
Ejercicio plástico. Desde el vagón del tren en que
viajan, conocemos detalles del triángulo amoroso: Blanca
Luz-Siqueiros-Botana. Pero al mismo tiempo va añadiendo fragmentos
desde ámbitos ajenos a esa escena (la del tren), e incluso, ajenos al
presente. La combinación de textos en
off de una época, con
imágenes de otra, aumenta la sensación de desequilibrio, enrarecimiento
que formula otras preguntas. Imágenes fílmicas de los años treinta, de
principios y de finales de los sesenta, imágenes de archivo de diversos
momentos del pesquisaje, imágenes fotográficas de diferentes épocas, la
voz de Siqueiros hallada en archivos de radio. Todo va reconstruyendo
la historia como quien arma un rompecabezas: nuevo “ejercicio” de arte
al que vamos asistiendo.
La primera parte de la exploración
concluye en un terreno baldío donde no es posible encontrar ya algo, y
da paso al trabajo del grupo de artistas que intenta rehacer el mural
partiendo casi de la nada. Mientras, no se abandona la búsqueda del
original, que según sabemos, fue trasladado a un lugar donde no hay
acceso que posibilite su salvación, pero donde tampoco es destruido. Se
nos oculta el mural, se nos mantiene esquivo, como esquivos son los
sucesos que le dieron origen. Es el eterno debate entre individuo y
sociedad, impulsos personales y deber ser. Punto donde las tensiones se
desbordan, arrojando luz sobre lo que somos. Confluencia de dolor y
goce, campo fértil para la belleza. […] “las verdaderas pasiones tienen
infiernos”, como dice el personaje que lo viene valorando.
5La
voz de Siqueiros vuelve a la trama, para hablarnos del trabajo
resultante de aquella relación. Se propuso privilegiar el uso de las
curvas, se dedicó a explorar en el valor que tienen para dar
sinuosidades, destinos fugaces, variables, como la pasión que intentaba
fijar.
6 Junto a la amorosa, este hombre vive la pasión
estética: afán confeso de activar su trato con el espectador, urgencia
de la obra pictórica que ahora “tiene que competir con el cine”.
7
Es un momento revelador, porque el modo en que se nos van dando las
evocaciones, la forma en que lo narran estos personajes, es tan
inefable y escurridiza como la imagen artística, particularmente la
cinematográfica. La narración del documental discurre de igual modo. Es
un ir y venir del pasado al presente, una aproximación que sigue
apuntando a lo semejante. El artista quiere: “Una obra de arte
dinámica, para un espectador dinámico”.
8Pero el mural estaba signado por el peligro y él lo sabía: “Las artes plásticas son obras materiales que viven y mueren”.
9
La circunstancia de estar bajo tierra y en propiedad privada, pudo
haberle impulsado a buscar tratamientos que lo preservaran de cualquier
agresión. Una especialista comenta que pese al tratamiento “aberrante”
que recibió por años, la combinación de pigmentos con que se fijaron
las imágenes, consiguió salvarlo de algún modo. De manera que es una
obra de gran valor estético e histórico para el continente, que
requirió un acercamiento al mundo de la ciencia y conllevó a una
revolución tecnológica.
10Por cierto, que en el lugar
donde estuvo retenido, y adonde no se podía acceder, hay un paneo muy
significativo: la cámara se mueve hasta el contenedor donde mantienen
la obra de arte martirizada, y decididamente perdida, partiendo desde
un letrero mínimo, puesto allí quién sabe por quién, donde reza: “Para
ganar, primero perdí”. Y antes de cerrarse la parábola por la que
discurre este
pasado próximo, vuelven a escucharse las palabras
que oímos al inicio: “Le impusimos al estado nuestro derecho a pintar
en los muros”. Sólo que ahora vemos edificios de arquitectura
despersonalizada, de pobre aspecto constructivo, cuyos muros sirven a
un repertorio de carteles publicitarios que afean la ciudad, en lugar
de embellecerla. Justo cuando la voz del artista reclama desde la vieja
cinta: ¡“Arte público, dijimos, arte público”! Una yuxtaposición por
contraste, desde donde se nos vuelve a decir algo.
Muy al
principio de la película hay un primer plano al rostro de Achiugar,
quien cuenta la historia del triángulo amoroso: “Guión perfecto, dice,
el mural es una obra que tiene como centro el deseo”. De esta frase
acentuada por la gestualidad de un artista apasionado con el pasado
glorioso que hurga y quiere fijar también, se va a la imagen donde una
cortadora de hierba se ocupa en desbrozar el terreno. Se parte de una
evocación explícita del objeto del deseo amoroso de Siqueiros
entrevisto en el gesto del narrador, para ir hasta el objeto de la
realizadora: encontrar el mural, búsqueda y epítome. Pero sobre todo,
voluntad de saber, de encontrar alguna verdad en torno a la obra que se
esfuerza por salvar. Hay un pasado que quiere hacernos próximo, una
realidad con la que quiere comprometernos, y hay un deseo de hallar la
verdad del arte, para entregarla a quienes esperamos saber.
He
ahí el valor de tanto esfuerzo: la protección de la memoria. Un
documental donde se han buscado y encontrado materiales raros, y a la
vez, excepcionales. Podemos ver a Pablo Neruda junto a Federico García
Lorca, en una de las pocas imágenes en movimiento que de él se
conservan; fotos de varios de los personajes (Blanca Luz, Siqueiros y
Botana); o escuchar las susodichas palabras del pintor. La recuperación
de esa memoria fue un pertinaz propósito, un camino ineludible que
trasciende a la obra. Un modo de sustituir las caras borradas de las
fotografías y del mural de Siqueiros -nueva alusión a la desidentidad,
y, de algún modo, identidad recobrada: es difícil ser reconocido cuando
no se tiene rostro.
Saber en
Los próximos pasados, es
tocar el fondo de ese destino oculto que tienen las cosas. Se mueve la
fuerza del deseo contra las conductas normativas, generadoras de
discursos que enmascaran o niegan algo tan auténtico, natural y
movilizador en el ser humano como la vivencia erótica y/o la
experiencia creativa, necesidades profundas del individuo. Los murales
que hiciera Siqueiros sobre temas de compromiso social, llenan espacios
públicos inmensos. Este
Ejercicio plástico es un misterio.
Sin
embargo, se da una paradoja. Un trabajo tan revolucionario apenas sirve
hoy para aleccionarnos. Su fin ha sido la fragmentación, el olvido y,
peor aún, el pillaje que lo ha destinado a convertirse en la cómoda
fortuna de un burgués. Según la realizadora tuvieron que armar la
maqueta “para devolverle al espectador el "tesoro perdido" mientras
que, por montaje, el mural original era sacado del sótano de la casa
para ser cortado en partes y vendido al mejor postor fuera del país” en
pleno auge del Menenmismo, que se caracterizó por privatizar todas las
empresas del estado, ahora en manos extranjeras.
11La
familiaridad con que Lorena Muñoz se acerca al legado de este padre, me
recuerda que se está haciendo muy frecuente el contacto con lo más
cercano de nosotros mismos, desde el género. El realizador de
documental quiere y puede revisitar sus orígenes. El género ofrece la
posibilidad de convertirlo, incluso, en personaje; donde, desde la
misma escena puede tensar las íntimas cuerdas de lo vivencial. Allí
está
My Architect, esa extraordinaria obra en la que Nathaniel
Kahn se construye una idea de quien fuera su padre, el genial
arquitecto norteamericano Louis Kahn. Es una película que revisa
sentimientos y resentimientos, desde su más dolorosa humanidad, a fin
de entender, previa aceptación de las contradictorias pasiones, de
dónde venimos y quiénes somos. Pero esas miradas están en la tradición.
12 ¿Cómo
se consigue narrar una historia, en la que es forzoso acercarnos a la
más inmediata realidad, si no estructuramos minuciosamente ese camino?
La misma palabra pesquisa que se ha importado del mundo de la
investigación policial o científica; se usa para significar el trabajo
que sigue el documentalista. Ello indica, que en el género, la
indagación ha de ser exacta, o aspirar a serlo. Cuando menos, la
investigación debe llevar a la constatación de una verdad profunda, que
aunque especular, tiene como referente directo el “mundo histórico”, al
que no se debe traicionar.
13 Una pesquisa no supone verdades
de antemano confirmables e indiscutibles, sino un proceso complejo en
el que se adivinan verdades probables, para más tarde afirmar o negar
las sospechas que van teniendo lugar, e incluso dejar margen a la duda.
Ese balanceo comprometido entre lo real y su representación, es la
cuerda tentadora y difícil en la que se mueve el artista. De ahí se
deriva algo importante: el documental es un género que ofrece la
posibilidad de “desescribir el futuro”.
14La idea del
principio: “en el documental el guión se arma en el montaje”, es
confirmada en los argumentos que aporta la experiencia de Miriam
Talavera.
15 Hay que “filmar con [un] punto de vista claro”
[porque] después [hay] que venir a montar”, y todo lo que sea necesario
debe estar disponible. Ahora, filmar con un punto de vista claro supone
un proceso, que tiene dos aspectos básicos en toda narración. Primero,
el que va de la idea cinematográfica (hecho abstracto) hasta llegar al
saber “qué se quiere filmar” (hecho concreto). Segundo, el que va de la
motivación percibida en el mundo histórico y debe convertirse en visión
personal. Esto se sintetiza en el punto de vista (particular y único)
que por lo general sucede en la mente del realizador, y es la primera
tarea dramática de la película. Ambas forman parte del guión.
El
documental impone una dinámica que hace ver al guión más indefinible de
lo que ya es en la ficción. Puede verse hasta cuando un creador
asegura: “El guión: esa es la clave”; y luego precisa: “Hasta lo que no
parece estructura, es estructura. Es guión. Es base. Sobre todo
estructura”.
16 Primero lo acepta, luego lo valora con cierta
vaguedad (“hasta lo que no parece”… “es”…), y finalmente privilegia lo
más útil al cumplimiento de su gestión narrativa. Si hay un
reconocimiento a su utilidad, ¿por qué “sobre todo” a esa parte de lo
que llamamos guión? ¿No será un prejuicio contra el papel, contra la
rigidez que supone cumplir con la
escritura?
Mientras narra su trabajo en
Fuera de Liga,
Ian Padrón expone los matices de su opción dramática: “El guión en el
documental [se escribe] a la vez que [se] está filmando”. [Dejo…] “que
los protagonistas sean los que escriban la historia. Por supuesto, lo
controlo, y escojo después”. Su narración se vale de la exposición y la
observación fundamentalmente. Pero como su documental explora en la
historia del equipo Industriales, decide seguir al equipo actual
durante toda una serie, para captar el ritmo del suceso deportivo y así
revisar un complejo devenir, que tiene consecuencias aún latentes: el
panorama actual, tiene origen en sucesos del pasado.
Es la
operatoria de los hermanos Maysles, quienes habían desarrollado un
virtuosismo y una agilidad de pensamiento capaz de construir el guión
mientras pesquisaban y filmaban. Sabían que el suyo era un suceso
artístico, siguiendo otro extraordinario suceso que además comprendía
el latir de una época, particularmente significativa y trascendente: el
mítico concierto de Altamont, cuya continuidad, dramaturgia inmanente,
y despliegue técnico, favorecía, por sí misma, la eficacia del
ejercicio narrativo. La modalidad documental es una demanda de la
historia que se quiere contar.
17 De ahí el acierto de
Gimme shelter. Aunque eso no significa que sea la única variante posible.
Del olvido al no me acuerdo,
El telón de azúcar y
Los próximos pasados,
se decantan por otras formas de la narración documental, que son
igualmente efectivas. Utilizando recursos de la exposición y la
observación, añaden el aspecto reflexivo. Ese registro minucioso (de
ánimo ontológico), también hace una averiguación de proximidades
afectivas, y facilita un adelantamiento en el espacio social de
referencia. Obviamente, ellos son artistas, y las leyes con que operan
son las de la emoción estética. De manera que su marco de influencias
tiene que ver con lo más íntimo, y sus modos de proceder con las
técnicas del género.
Los próximos pasados es un documental de
exposiciones mínimas, que se vale de la interacción en escenas
específicas, y reflexiona casi todo el tiempo. Cuando la sobrina de
Botana se dirige a la realizadora para decirle: “Me traes a un lugar
donde no puedo emocionarme, porque ya no queda nada”, sentimos el
compromiso con esa falta de emoción, con esa escasez de vías afectivas
entre el personaje y su más cercano pasado: el de su infancia. Podemos
leer el peligro a que conducen las pérdidas y la indiferencia por las pérdidas: las que llevan al automatismo, a la repetición involutiva. buen referente para meditar sobre el género.
Un personaje del documental de Lorena
Muñoz nos asiste para entender la infatigable búsqueda, que no ignora
el futuro. Es el ingeniero Tomás del Carril, llamado para sacar el
mural del sótano de la mansión de Botana. Cuando se paró por primera
vez frente al mural, se dijo: “¡Tanto trabajo para esto!”. Luego
reflexiona, y comenta, que el trato con la obra lo involucró sin
remedio. La sugestión que provoca el arte tras su primera mirada, tiene
un efecto sobre el espectador que le obliga a volver a mirar y a
profundizar. Esa actitud recorre el discurso, junto a una
autorreferencialidad sutil: la necesaria para entender y llamarnos a
participar. Ese es otro legado que nos deja. El empeño por hacer del
género un ejercicio, que perfecciona la narración al tiempo que cultiva
en los espectadores cierta garantía contra el olvido. Indagar tan
hondamente en mitos de la tradición cultural más diversa, logra
emocionarnos, y nos acompaña a escribir el pasado. Es el primer punto
hacia una voluntad y una posibilidad de resurgir más vivos, y más o
menos idénticos del automatismo de Sísifo.
1. The Rolling Stone Gimme Shelter, realizado por aquellos jóvenes que
hicieron la revolución conocida como Cine Directo norteamericano y que
impresionaron a los realizadores de entonces con una cámara capaz de
filmar las escenas con sonido directo”. Octavio Cortázar: “Segunda
visita de Albert Maysles a Cuba”, en El Bisiesto Cinematográfico.
Boletín de la Muestra de Nuevos Realizadores, ICAIC. La Habana, 26 de
febrero, 2008.
2. Luego he escuchado argumentos tan bien
acreditados como estos: “[…] es muy difícil hablar del guión en el
documental […] es algo que en mi larga carrera he encontrado una sola
vez: […] el documental de Rigoberto López Yo soy del son a la salsa,
escrito por Leonardo Padura, quien hizo la investigación y estructuró
muy bien la historia. Pero así y todo, cuando el guión llega a la
edición es cuando, de verdad [se puede] hablar de guión”. de Miriam
Talavera en “Taller sobre el guión en el documental, ICAIC, octubre,
2009.
3. “[...] podemos desescribir el futuro, cambiarlo, pero es
ineludible lo que Lacan llama una ?política de la memoria’”. Iris M.
Zavala: “Sísifo, América y la repetición”, en Casa de las Américas,
julio-septiembre, 2004. pp. 27-39.
4. En
Los próximos pasados, 2006.
5. Hugo Achiugar (escritor que ha investigado el paso de Siqueiros en Buenos Aires, y su
Ejercicio Plástico): en Op. Cit
6. El
Ejercicio plástico es como una caja de cristal en el fondo del
océano, y allí una medusa, una mujer inatrapable. Pero es que “hasta su
identidad es puesta en duda”, porque una de las versiones que se oyen
supone que no fue Blanca Luz, sino Salvadora (la esposa de Botana),
quien sirvió de modelo. Ibídem.
7. David Alfaro Siqueiros: en Op. Cit.
8. Ibídem.
9. Ibíd.
10. Además piensa que
El Ejercicio plástico […] “es una de las piezas
claves del arte latinoamericano, porque se aleja del exotismo bananero
que nos adjudican en el norte”. Ana Luz Martínez Quijano: en Op. Cit.
Lo que llama tratamiento “aberrante” es que el mural fue objeto de
descuido e incluso de enmascaramiento: unos dueños lo cubrieron con
cal, otros intentaron borrarlo, otros taparon las caras con barniz.
11. Lorena Muñoz: en mensajes cruzados entre la autora de este trabajo y la realizadora.
12. En Cuba hay casos donde se destaca el de una mujer, Sara Gómez, quien
hiciera en 1967 ese extraordinario buceo identitario que es su
documental
Guanabacoa: crónica de mi familia. Y en la producción más
reciente,
The Illusion, de Susana Barriga, texto que echa una mirada
irreverente y cuestionadora a un tipo de paternidad más traumática aún,
y no tan escasa. La relación padre/hija desborda cualquier expectativa,
por eso el método es desmesurado: saquea las palabras y la imagen de su
padre presionada por la necesidad de saber, no ya su origen, sino las
razones del exilio extremo que se ha impuesto y la paranoia anticubana
de este hombre que apenas conoce.
13. Bill Nichols:
La representación de la realidad, Ediciones Paidós Ibérica, S. A. Barcelona, 1997.
14. Iris M. Zavala: en Op. Cit.
15. Aunque es más conocida como editora, ha realizado documentales tan
reconocidos como
Un dos, eso es… cuya visión respecto al boxeo, aporta
una mirada a la inversa de la condición heroica, ubicando el punto de
vista en el trabajo de los entrenadores que guían a los grandes atletas
en la lucha por la victoria.
16. Ian Padrón. en “Taller sobre el guión en el documental, ICAIC, octubre, 2009.
17. Cf. Bill Nichols. en Op. Cit.