A principios de los años noventa, el cine brasileño pasó por una de sus peores crisis. Aunque esto no era nada nuevo en una historia cinematográfica marcada por sus altas y bajas, esta nueva recaída no se limitó a una cuestión financiera, o a la no viabilidad comercial de las producciones. Esta asumió la forma de una profunda depresión institucional, en la que los medios de comunicación constantemente desacreditaban  a los productores y directores de cine, acusándolos de gastar el dinero gubernamental,  e insistían en la pregunta: “¿Para qué necesitamos un cine brasileño?”

En realidad la crisis no se circunscribió sólo al cine brasileño, sino que alcanzó aspectos más  profundos como los sociales, económicos  y políticos. El país estaba saliendo de  más de 20 años de dictadura militar. El primer presidente elegido democráticamente, Fernando Collor de Mello, un joven playboy extravagante, construyó su imagen atrevida con la ayuda de la más grande corporación de los medios masivos de comunicación de Brasil (Globo). Este mandatario ascendió al poder mediante campañas que  prometían modernizar el país, recortando los gastos gubernamentales y los privilegios de los empleados públicos. Una de sus primeras medidas, después de confiscar las cuentas  bancarias para detener la inflación, fue eliminar Embrafilme (Empresa Brasilera de Filmes) y Concice (El Consejo Nacional del Cine), los pilares principales de la producción cinematográfica nacional y del  sistema de distribución. Sin nada que los  reemplazara,  el número de filmes brasileños, que a finales de la década del setenta y principios de los ochenta (los años dorados de Embrafilme) alcanzó una cresta de 100 títulos anuales, cayó a casi cero en 1991.

Sin embargo,  la administración de Collor fue corta. Después de una serie de escándalos de corrupción, renunció a finales de 1992, cundo el  Congreso votó para procesarlo. Collor fue reemplazado por el vicepresidente Itamar Franco. A partir del 2003, la producción cinematográfica en Brasil comenzaría una recuperación lenta que llevó a una nueva fase, bautizada como Retomada da produção o simplemente  Retomada.

Tierra extranjera (1995)

El nuevo sistema de financiación cinematográfica se había perfilado tímidamente durante los años de Collor, como la parte de una nueva política cultural, pero de hecho sólo comenzó a funcionar bajo la administración de Itamar. Este sistema se construyó bajo la lógica dominante neo-liberal de la administración privada de los recursos públicos. Sus instrumentos principales fueron dos leyes: la Ley Rouanet, que permitía a las compañías privadas y públicas deducir parte de sus  impuestos sobre la renta a los recursos invertidos en cualquier producción cultural. Por otra parte,  la Ley Audiovisual, especialmente diseñada para satisfacer las necesidades de la producción cinematográfica, seguía el mismo principio. Esta establecía que cualquier compañía podía deducir hasta el tres  por ciento del impuesto sobre la renta, si el dinero se invertía en la producción cinematográfica; también permitía a las grandes compañías de distribución deducir hasta el  70 por ciento de los impuestos del dinero invertido fuera del país, con la condición que ellas  produjeran filmes nacionales.

Ambas leyes, siendo de funcionamiento complejo, como todas las disposiciones relacionadas con los beneficios del impuesto, tardó algún tiempo en mostrar su eficacia. En 1992, el gobierno federal lanzó el Premio del Rescate, que distribuyó la cantidad residual de los recursos de Embrafilme, entre 90 proyectos de cortos y largometrajes, al mismo tiempo que contribuía a dar un primer impulso a la producción cinematográfica. Este mismo año, el Ayuntamiento de Río de Janeiro creó Riofilme, que ofreció apoyo en las áreas de post-producción y distribución,  a proyectos que se encontraban paralizados desde el cierre de Embrafilme. Entre 1992 y 1994, Riofilme fue la única compañía encargada de la  distribución de filmes brasileños, en momentos en que eran rechazados por los medios de comunicación y muchos sectores del mercado (principalmente los distribuidores).

Sin embargo, el término Retomada no se acuñaría hasta 1995, cuando la ley Rouanet y la Ley del Audiovisual comenzaron a ofrecer los primeros resultados concretos, y el número de películas estrenadas creció significativamente hasta llegar a 12. Dos de estas películas fueron especialmente notables. La comedia de época Carlota Joaquina, Princesa de Brasil, de Carla Camurati, una sátira burlesca de la vida  de la corte portuguesa en el Brasil de 1808. La película se convirtió en un éxito, sin contar con un  sistema de distribución especial o apoyo de los medios de comunicación. Cuando la película llegó a los cines, nadie pensó en sus posibilidades de éxito. Las críticas eran tímidas, y la mayoría de los profesionales del mercado dudaban del sistema de distribución elegido por la directora, considerándolo como un suicidio comercial. En lugar de entregar  su película a una distribuidora con experiencia e infraestructura, Carla Camurati prefirió encargarse ella misma del estreno, con la ayuda de su equipo de producción. El número de copias, los anuncios publicitarios, e incluso el transporte de las copias fueron asumidos por Carla y su reducido personal. La respuesta del público resultó una tremenda sorpresa, muy superior a lo que se esperaba. Carlota Joaquina se convirtió en la primera película de este período en alcanzar la cifra de un millón de espectadores.

En 1995, Tierra extranjera, de Walter Salles y Daniela Thomas, comenzó a llamar la atención internacional sobre el nuevo cine que se estaba produciendo en Brasil. El filme fue seleccionado para participar en más de 30 festivales internacionales, incluyendo Rotterdam y Toronto. Tierra extranjera presentaba una reflexión urgente sobre la crisis de autoestima en Brasil, que siguió al desastre de la administración de Collor. El film contaba la historia de un hombre joven que decide dejar el país (como hicieron muchos otros) para comenzar una nueva vida en Portugal. Bajo el disfraz de género (el noir cinematográfico), con una bella y melancólica fotografía en blanco y negro, la película discutió algunos temas que serían recurrentes en esta nueva etapa del cine brasileño, como la búsqueda del padre, la pérdida de la madre, y la sensación de impotencia y desilusión.

Yo Usted Ellos (2000)

Después de 1995, el cine brasileño comenzó un fuerte proceso de recuperación que incluyó una profunda renovación creativa, y su reafirmación tanto comercial como a  nivel  internacional. En los años siguientes, a pesar de todas las dificultades, más de 100 directores jóvenes harían su debut en el largometraje. Entre ellos Andrucha Waddington: Yo Usted ellos (2000), Casa de arena (2005); Lais Bodanzky: Bicho de siete cabezas  (2001); Jorge Furtado: Hubo una vez dos veranos (2003), Os matadors, (1997); Tata Amaral: Un cielo estrellado (1996); Lírio Ferreira y Paulo Caldas: Baile perfumado (1997), Luiz Fernando Carvalho: A la izquierda del Padre (2001), y muchos otros. Por otra parte los festivales cinematográficos comenzaron a prestar atención al cine brasileño. En 1996 y 1997, dos películas brasileñas fueron nominadas como mejor película extranjera para los Premios Oscar de la Academia: O quatrilho  (1995),  de Fabio Barreto y O Que É Isso, Companheiro? (1997) de Bruno Barreto que compitiera  en Berlín.

En 1998, Estación Central de Brasil, de  Walter Salles se convirtió en un éxito mundial, después de su presentación en Sundance y Berlín,  dónde ganó  el Oso de Oro y el premio a la Mejor Interpretación Femenina para su protagonista, Fernanda Montenegro. La historia del nacimiento de esta película es bastante interesante. Todo comenzó cinco años antes, cuando Maria do Socorro Nobre, una reclusa de Bahia, leyó en una revista una  entrevista con el escultor Frans Krajcberg de origen polaco (y por mucho tiempo partidario radical de Brasil). Fascinada por su historia, Maria le escribió una carta que Frans contestó rápidamente. Este fue el inicio de una hermosa y larga amistad epistolar. Salles quien era amigo del escritor desde 1985, cuando filmó un pequeño documental sobre el artista, El poeta de los vestigios, decidió filmar la historia de esta relación en el documental Socorro Nobre, (1995). La correspondencia de Krajcberg y Maria fue la que inspiró la creación del personaje de Dora en Estación Central, una mujer que escribe las cartas de los analfabetos de la estación principal de Río. No es casual que el primer primer plano que  vemos en Estación Central es el rostro de María do Socorro Nobre.

La experiencia documental de Salles sirvió para incorporar a la película las historias reales de las personas que se cruzaban en el rodaje – quienes realmente dictaban sus cartas a Dora, lo cual generó una mezcla interesante de ficción y realidad. Con una  narrativa cargada de emoción y afecto, Estación Central tuvo un papel decisivo en el proceso de colocar de nuevo al cine en el corazón de la cultura brasileña.
 
En los cuatro años que siguieron al éxito de Estación Central, los temas y personajes exóticos y foráneos, que dominaron los primeros años de la Retomada, se volvieron poco frecuentes. Su lugar  fue ocupado por los urgentes problemas sociales y políticos del país todavía sin resolver. En el 2002, cuatro películas, basadas en los contrastes sociales y la violencia urbana, contribuyeron a generar una nueva tendencia en el cine brasileño: Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles; El invasor, de Beto Brant, Madame Satã, de Karim Ainouz,  y el documental Ônibus 174, de José Padilha. Todas ellas reflejaban, de las más diversas maneras,  un país violento y urbano. De estas cuatro películas, Ciudad de Dios, resultó indiscutiblemente la más polémica e influyente.

Ciudad de Dios ( 2002)

Antes de que se realizaran estas películas, la violencia urbana era un tabú para la mayoría de los productores y distribuidores brasileños. Preocupados por reconquistar su espacio  en el mercado, muchos profesionales de la industria rechazaban cualquier proyecto que pudiera generar controversia y/o el rechazo del público. Esto comenzó a cambiar después de la inmensa repercusión de un documental televisivo,  Notícias de uma guerra particular, exhibido en 1999, en la televisión por cable, co-dirigió por João Salles (el hermano de Walter Salles) y Katia Lund, quien después ayudaría a Fernando Meirelles en Ciudad de Dios. Este fue el primer filme de los últimos años en mostrar el problema de los  narcotraficantes de las favelas de Río y su confrontación con la policía.

Concebido como una épica moderna, Ciudad de Dios trató la violencia urbana de una manera muy ambiciosa, describiendo el proceso de asentamiento de los narcotraficantes en una de las  favelas más grandes de Río, Ciudad de Dios. El guión de Braulio Mantovani,  nominado al Oscar, estaba basado en el aclamado libro de Paulo Lins, un  cuento novelado basado en  la propia experiencia del autor. El relato abarca un período de tiempo largo (desde los años sesenta a los noventa) para diseñar un  panorama estremecedor y chocante, con una escalada de violencia que involucraba a niños y jóvenes. Con la excepción de Matheus Nachtergaele, que interpreta el papel del  narcotraficante Cenourinha, todo el elenco se conformó con actores jóvenes, la mayoría de ellos provenientes de comunidades pobres, lo cual contribuyó a la autenticidad del proyecto.

Debido al polémico tema de la película, Fernando Meirelles tuvo dificultades para conseguir el financiamiento. Las leyes basadas en las deducciones de impuestos ofrecían una gran limitación en relación con los temas de las películas, pues ninguna compañía estaba deseosa de asociarse a un proyecto polémico. Meirelles decidió financiar la película el mismo, con el dinero que había ganado como director de anuncios publicitarios, con las esperanza de recuperar los gastos de la inversión.

Ciudad de Dios fue estrenada en Cannes 2002 fuera de competencia, y estrenada tres meses mas tarde en Brasil. La película se convirtió rápidamente en una de las más controvertidas y exitosas películas del cine  brasileño, con más de 3.3 millones de espectadores en el mercado nacional, y una distribución internacional manejada por Miramax, además de reciió cuatro  nominaciones a los premios Oscar (dirección, guión, fotografía y edición).

Ciudad de Dios cambió la perspectiva del mercado brasileño y demostró que el público local  estaba interesado en ver reflejados los temas duros en la gran pantalla. Al mismo tiempo, la película generó un debate público con respecto al tema de la violencia entre los niños de las favelas brasileñas. Por otra parte,  fue también criticada por la manera en que abordó este tema, que muchos –incluso su defensor el rapero M.V. Bill, - consideraron como demasiado sensacionalista.
 
Carandiru (2003)

Al año siguiente, Carandiru, de Héctor Babenco (2003), alcanzó un éxito comercial todavía mayor, con más de 4.6 millones de espectadores, en 30 semanas de exhibición . Este filme también fue seleccionado para Cannes. Aunque su carrera internacional fue menos exitosa repitió y extendió el concepto de la película como suceso nacional, que había sido inaugurado por Ciudad de Dios. Su punto de partida  fue también un libro de los más vendidos, que contenía historias autobiográficas narradas por el Dr Drauzio Varella, quien  pasó 13 años trabajando  como voluntario en Carandiru,  la prisión más grande de América Latina. 

Mientras que Ciudad de Dios mostró un crudo retrato de la violencia en Río, Carandiru se concentró en el panorama más disperso y 'variado' de la criminalidad en São Paulo, sin circunscribirse al problema de la droga. Las pequeñas historias de Carandiru intentaron humanizar la imagen de los reclusos, sin transformarlos en héroes: “Aquí nadie es culpable, doctor," dice Chico (Milton Gonçalves), uno de los  prisioneros; mientras que el personaje de Lula (Dionísio Netto) afirma: "En la prisión nadie sabe dónde mora la verdad”. A través de los ojos de un mediador socialmente  bien concebido, el respetable doctor, interpretado por Luiz Carlos Vasconcelos, el público es invitado  a entrar en la prisión y descubrir las historias de los prisioneros que la habitaron. En fin, la tragedia social brasileña se presenta como un destino inexorable: una rebelión produce la invasión de la penitenciaría por la policía, con 111 prisioneros muertos, y ningún policía herido. Un suceso que sería conocido después como la Matanza de Carandiru.

El gran éxito de Carandiru ayudó a que el año 2003 se convirtiera en un acontecimiento para el cine brasileño. De hecho, la cinematografía brasileña en su conjunto estaba viviendo un momento especial. Por primera vez desde 1989, el número de espectadores superó la cifra de los 100 millones. Las películas brasileñas alcanzaron el récord asombroso de 22 millones de entradas vendidas, lo que representaba casi el 21.4% del mercado.

La película de Babenco no fue el único éxito nacional del año 2003, otras seis películas disfrutarían de gran éxito de público: la comedia lírica Lisbela y el prisionero, de Guel Arraes (3.1 millón); la comedia sexual Los normales, de José Alvarenga (2.9 millón); la épica religiosa,  Maria - la Madre del Hijo de Dios, de Moacyr Góes (2.3 millón); Xuxa y los Duendes 2 (Xuxa y los duendes 2), por Paulo Sergio Almeida y Rogério Gomes (2.3 millón),  Didi - el O cupido trapalhão, de  Paulo Aragão y Alejandro Boury (1.7 millón), y la comedia de Carlos Diegue, Dios es brasileño que atrajo a 1.6 millón de espectadores.

Este gran crecimiento del cine nacional fue el resultado de la combinación de un cine orientado comercialmente y de la existencia de un panorama favorable para el desarrollo del cine. Pero el factor decisivo en el renacimiento del cine nacional fue la intervención de un nuevo actor en este panorama la televisión.

Cinema, aspirinas e urubus

En 1998, el canal de televisión más importante  de Brasil ,  Globo TV, que forma parte de una corporación gigantesca de los medios de comunicación, creó finalmente una  división dedicada a la coproducción de películas de ficción (Globo Filmes). En sus treinta años de existencia, Globo nunca había producido cine, ya que las leyes brasileñas, a diferencia de las de otros países, no obligan a las televisoras a producirlo. Pero los temores de Globo con respecto a la transmisión de un gran volumen audiovisual, a través de las nuevas tecnologías (incluyendo los teléfonos móviles, Internet, etc), dieron inició a una gran campaña por la defensa de los contenidos  nacionales (en la que Globo defendió su propio predominio como máximo productor audiovisual en Brasil). En este nuevo panorama las películas de temas nacionales se volvieron atractivas para Globo.

Durante sus dos primeros años, la participación de Globo fue limitada, mientras investigaba el modelo más apropiado de participación, comenzando primero como distribuidora, y luego dedicándose exclusivamente a la producción.

Una de las primeras estrategias de Globo fue utilizar el material de las producciones ya existentes - principalmente miniseries - para realizar  películas de largometraje. El primer esfuerzo tuvo bastante éxito. En el 2000, Columbia Pictures presentó una versión  reducida de la producción de Globo O auto da Compadecida , una famosa obra teatral adaptada por Guel Arraes, que se había presentado previamente como una miniserie de cuatro capítulos. La versión cinematográfica resultó un gran éxito en las salas cinmatográficas. Pero los dos  intentos siguientes por readaptar materiales producidos previamentes resultaron un fracaso, por lo tanto Globo reorientó su estrategia hacia la coproducción de proyectos independientes.

La asociación de Globo con otros productores tiene una característica muy especial. Globo nunca financia ni total ni parcialmente las películas. Los contratos de Globolo lo que  garantizan es la concesión al productor de un determinado espacio de publicidad en los medios de comunicación, una vez que la película sea estrenada. El espacio que se le concede a la película depende de las decisiones de la distribuidora (generalmente una de las grandes compañias) y del nivel de participación de Globo en la película. Lo más  importante es que la película no sólo contará con una campaña publicitaria en la televisión nacional, mediante los tradicionales anuncios publicitarios, sino que contará tambien con la publicidad múltiple que incluye referencias a la película en otros programas televisivos como humorísticos, telenovelas y programas de participación.
 
De esta manera, Globo demostró su inmenso poder para dimensionar las películas nacionales frente a los productos de  Hollywood, con su gran capacidad para comercializar las inversiones realizadas en la industria cinematográfica. Ese proceso alcanzó su cúspide en el 2003, cuando 10 de los 30 largometrajes nacionales estrenados contarón con el apoyo de Globo, incluyendo Carandiru, Lisbela y el Prisionero. Las películas apoyadas por Globo obtuvieron la atención de más del  80% del público que asistió a ver películas nacionales.