¿Cómo se origina Mañana todas las cosas?

El corto nace como el último ejercicio de dirección de la carrera. Se eligen un montón de ejercicios y el corto quedó ahí, pero era completamente distinto. Era un plano secuencia de una pareja caminando, pero se fue metamorfoseando hasta quedó algo totalmente diferente.

¿Cambió la temática o lo forma?

A mí lo que me interesaba y fue lo único que quedó era lo de explorar dentro de una pareja pensado como un plano secuencia. Esa era una premisa muy chiquita, pero después los actores fuero proponiendo cosas y se fue reescribiendo el guion constantemente. Hubo 17 versiones de corte.

¿De montaje no de guion?

Hicimos retomas antes de entrar al Fondo Metropolitano y así se escribió la última versión. El montajista era muy obsesivo y dimos vuelta a todo durante todo el tiempo. Al final quedó. A mí lo que me interesaba mucho era lo de trabajar muy ecotadamente un problema determinado. Es muy poco pretencioso y para mí la ambición era que girara alrededor de una escena, sin que lo técnico se sobrepusiera sobre la situación de lo que estaba pasando. Partí del registro casi documental, por eso lo de la cámara en mano. Desde la propuesta de guion, rodaje y montaje la idea fue trabajar siempre en la misma dirección.

El guion tiene algo atractivo que es el manejo de la información entre lo que saben los espectadores y los personajes. ¿Cómo lo trabajaste?

Nos interesaba mucho trabajar siempre dos niveles dentro de las escenas. Fue el proceso más arduo de todos ir estableciendo en qué medida se iba dando si contaba una cosa cuando en realidad se trataba de otra. Fue un desafío en el montaje el de trabajar con escenas que ya están filmadas y dicen algo volver a construir otra situación. También en ese sentido hay un trabajo con el fuera de campo. Hay como un fuera de campo constante que escatima información.

¿Y eso funciona también funciona a partir de los saltos temporales?

Exactamente, es como que se vuelve muy elíptica y esa elipsis funciona como un juego de saberes en ver cuánto sabe el espectador y cuanto cada uno de los personajes. En ese sentido la elipsis era muy clave. No es que sea hermético pero en un momento la película cobra una vida que uno ya no puede manejar.

¿Esa ambigüedad hace que las interpretaciones sean muy diferentes en cada uno de los espectadores?

Pasó mucho en las proyecciones del BAFICI sobre todo con las risas, que era algo muy extraño porque nunca hubiéramos esperado que la gente se riera en esas situaciones. Fue bueno aunque la primera vez me puse un poco nervioso y me preguntaba: “Qué está pasando, la historia va para otro lado”. Ahí es cuando el trabajo de uno cobra una vida que ya no se puede manejar.

¿Cómo ves el panorama del corto argentino?

Lo veo como que el corto es medio el hijo bastardo de los largos, que no está muy bueno porque le quita profesionalidad y muchas veces se quedan a mitad de camino. Hay algo de eso de "quiero hacer un largo pero como no puedo te lo cuento en un corto". Y también pasa que siempre se ven al lado de otros y existe la comparación tanto para bien o para mal. En los festivales o ciclos se proyectan en programas y muchas veces ninguno tiene nada que ver entre sí. Lo que está bueno es que se puede experimentar y probar cosas, algo que en un largo es imposible. Es un terreno muy virgen donde uno se permite equivocarse y eso hace que uno filme más libremente.

¿Sentís presión después de haber entrado a la Cinéfondation de Cannes?

No, quizás soy medio inconsciente. Hay un montón de cosas que uno puede hacer para acompañarlo pero el corto ya tiene una vida propia. Siento que ya se desprendió y mucho no puedo hacer. Los festivales legitiman un poco pero tampoco hacen que uno sea buen o mal director. Ahora su camino dependerá de los jurados.