El cine como búsqueda de la realidad
El cine nació en Francia un día viernes, el 27 de diciembre 1895. Los hermanos Louis y Auguste Lumière patentaron el descubrimiento y exhibieron las primeras imágenes en movimiento ante un público. En 1893, en los Estados Unidos, el inventor Thomas Alva Edison y el científico William K. L. Dickson inventaron el quinetoscopio, que también era una forma de presentación de imágenes en movimiento, solo que estas no podían ser proyectadas.¹

Durante siglos la humanidad había cultivado distintas expresiones estéticas, algunas más imitativas que otras como la pintura, la escultura o el grabado. Desde la primera mitad del siglo XIX, la fotografía hizo su aparición, pero fue hasta la llegada del cinematógrafo cuando pareció que la vida podía meterse dentro de una «caja», y ser proyectada en una pantalla.

¿Era el cine la vida misma? Con diferencia de proporciones, sonido, colores y tiempo, parecía que el cine sí era la realidad tal como es. Salida de los Obreros de la fábrica Lumière o Un Duelo a Pistola en el Bosque de Chapultepec se percibían como la experiencia misma de lo que pasaba en verdad, solo que proyectado en la pantalla blanca de una sala de cine.²

En las primeras películas la sensación de realismo era determinante para su presentación como espectáculo aunque muy pronto el cine comenzó a complejizarse, y se crearon distintas formas de hacer películas. Fueron los años de Méliès, quien vio en el cinematógrafo la posibilidad de presentar historias, es decir, de adaptar obras de teatro o novelas para actuarse en frente de una cámara, pero también fue la época del primer Chaplin, quien con su personaje Charlot refiere a la vida de una manera sumamente peculiar: un humor que partía de circunstancias cotidianas y presentaba al hombre común ante las vicisitudes de la vida. En Chaplin, la realidad estaba dentro de la pantalla, pero debía presentarnos algo que fuera interesante o gracioso por su elaboración. Ya no se trataba simplemente de ver imágenes en movimiento, sino que la vivacidad debería provenir de la capacidad por generarnos una emoción.

Fue también en segunda década del siglo XX cuando el cine adquiere una madurez como disciplina artística gracias a las aportaciones de D. W. Griffith, quien experimentó con los planos, la edición paralela, y el establecimiento de leyes de la causalidad dentro de las secuencias de la película. Así, la realidad se manifiesta como un principio moral, donde el público puede verse inmerso en el drama y dejarse llevar. Lo real, al mismo tiempo, es lo dictado por la estructura superior del tema, como se puede apreciar en la obra de 1916, Intolerancia.

En los años veinte, los rusos tomaron el legado dejado por Griffith y generaron una teoría que pretendía revolucionar al cine: crear una estética cinematográfica correspondiente a la ideología del poder para los soviets. Las dos corrientes dominantes fueron las de Dziga Vertov y la de Sergéi Eisenstein, ambas en resistencia a los modelos de cine como reproducción de los valores burgueses. Vertov declaró que el Cine Ojo era la forma de ver la verdad, más allá de las limitaciones físicas del ojo humano. La preocupación por la realidad se hace explícita, se busca en la materia del mundo que puede ser capturada por el ojo de la cámara. Los objetos y las personas pueden ser examinados por la cámara; como el microscopio o el telescopio. La cámara podría ser capaz de mostrar la realidad desde una perspectivas que nos hacen entender y sentir lo sublime de la creación que mimetiza la propia existencia. Nuestra percepción es la de un hombre que se inventa para entender el mundo bajo nuevos principios que solo mediante la percepción crítica de la cámara de cine podrá ser alimentada. La realidad, para Vertov, está en el poder ver de una nueva manera, con el cine como herramienta.³

Eisenstein, por otro lado, fue más lejos y elaboró una compleja teoría sobre el montaje, basado en la filosofía dialéctica. No se trataba solamente de la unidad de las imágenes, sino de la yuxtaposición que generaría un nuevo sentido, diferente a lo mostrado en la unidad de la toma. De nuevo nos preguntamos por la realidad de lo referido fílmicamente. Partamos de un mundo complejo que no muestra sus estructuras simplemente mirándolo. La realidad se da en el sentido de la obra, pues es ella la que recoge el movimiento de un suceso. Eisenstein enunciará el tema como la realidad dialectizada por la combinación de imágenes. El proceso intelectual, y perceptual es el que conduce a la interpretación de una realidad que no es simplemente aquella referida, sino que será creada por la mediación del autor. Se trata de encontrar la unidad de lo diverso. Sin embargo, no habría que caer en la proposición simplista de que el sentido pueda encontrarse en el análisis de la relación de dos o más fragmentos. La valoración del significado del tema depende de la relación de la parte con el todo. Es claro que para Eisenstein la realidad de la película no está en lo que muestra en imágenes, sino en la posibilidad de representar situaciones que pueden impresionar, impactar y cuestionar a un público. La supresión del héroe individual, la simplificación del argumento, y la búsqueda del choque emocional, son características que buscan construir el carácter del filme y configurarlo armónicamente para comunicar más certeramente el tema de la obra.

Antecedentes del Nuevo Cine Latinoamericano
Como ya lo hemos dicho antes, es propósito de esta tesis estudiar las características del NCL, desde la producción de los discursos estéticos que dan cuenta de su actividad. En este segundo capítulo, hemos apenas bocetado una historia de la construcción del lenguaje cinematográfico desde la aparición del cine hasta los postulados formalistas de los rusos.

Hemos partido de la pregunta por la realidad del cine (y no de su dimensión utópica) pues pretendemos mostrar la relación entre las principales características de la corriente en relación con el sentido que se muestra en su propia formalidad. Dicho en términos más coloquiales: queremos ver —aun superficialmente— qué hay detrás de la forma de cada teoría.

Hablando propiamente del NCL, al ser un cine que, como veremos más adelante, se postula como una voz crítica a la forma de la representación, narración, géneros, en suma, al aparato con que se construían las películas desde EE UU, debemos considerar los aportes teóricos y prácticos en oposición al cine hegemónico.

El NCL, podría tener al menos dos raíces: en primer lugar, los cines nacionales, en el caso de países como México, Brasil y Argentina que llegaron a generar una industria cinematográfica previa al NCL. En segundo lugar, la influencia directa e indirecta que tuvieron los realizadores de corrientes europeas, en particular el Neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa. Así lo declara la chilena Marcia Orell:

Sin duda los cambios en el cine de América Latina no comienzan inmediatamente en los sesenta, sino que empiezan a gestarse algunos años antes. El Neorrealismo italiano como corriente estética, con Roberto Rossellini a la cabeza, nace a partir del término de la Segunda Guerra Mundial; también el movimiento de la otra corriente cinematográfica que se inaugura en forma inmediatamente posterior, a fines de los años cincuenta, la Nueva Ola o Nouvelle Vague francesa, movimiento que encuentra su trinchera principalmente en Cahiers du Cinema.⁴

Julian Burton, en su clásico libro Cine y Cambio Social en América Latina declara sobre el brasileño Nelson Pereira dos Santos: «Río 40 graus (1955) ayudó a introducir las técnicas del neorrea-lismo en el cine brasileño».⁵

Es preciso, por lo anteriormente dicho, hablar de las principales características del Neorrealismo para entender mejor las bases del NCL.

El Neorrealismo Italiano
Existen unas cuantas particularidades que describen al Neorrealismo. Aunque hay evidencias de que la estética del neorrealista estuvo presente en películas anteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial, es a partir de Roma Ciudad Abierta, de Roberto Rossellini cuando podemos considerar inaugurado el movimiento. La película narra varias historias entretejidas sobre la resistencia antifascista, durante el periodo de ocupación nazi a la ciudad de Roma. La escenografía fue la misma ciudad de la post guerra, con lo que se trasmite un mensaje de realismo y urgencia en el tema de la película. Los escenarios abiertos se convertirán en el sello fílmico más característico del movimiento.

Otro de los aspectos claves del neorrealismo es el uso de actores no profesionales. Más adelante veremos cómo algunos directores del Nuevo Cine Latinoamericano retoman esta posibilidad importada de Italia. El uso de personas sin experiencia en actuación del cine es, sin duda, un elemento clave para el acercamiento al pretendido realismo, pues la posibilidad de encarnar un personaje, más que de representarlo, contribuye al proceso de identificación con el espectador. Esta característica, no obstante, no desacredita la pertinencia del uso de profesionales histriónicos (quienes también participaron en estas películas), sino que simplemente se vale de un nuevo recurso: la capacidad actoral de los pueblos.

Además, es visible el uso de las técnicas del documental como forma de trasparentar el discurso audiovisual. Es decir, preminencia de los planos medios, la iluminación natural, el tipo de grano abierto en la película, etcétera.

No obstante, lo más importante de la corriente es la elección de los temas. El Neorrealismo se distingue por capturar los temas de la vida cotidiana, prescindir de los grandes monumentos cinematográficos (como lo hacía Eisenstein), para encontrar su poética en anécdotas singulares; en hechos de la vida que, sin ir más lejos, pueden tener un significado o carecer de él, pero que en el armado de la película como obra, se ven revestidas de un sentido, de una intencionalidad que permite el paso entre el mero «detalle» y el trazo fino en el momento de un acontecer.

La Nueva Ola Francesa
Con el Neorrealismo, un primer paso estaba dado para la liberación del cine ante los estereotipos, el facilismo emocional y la construcción artificiosa de las relaciones humanas. Pero sería hasta la llegada de un grupo de jóvenes franceses que la primera revolución cinematográfica se completaría. La revista Cahiers du Cinema fue, durante muchos años, base de la crítica cinematográfica. La generación que ahí se formó (Jean Luc Godard, François Truffut, Alain Resnais, por citar algunos) sabían muy bien que no se identificaban como simples críticos de arte, sino que, llegado el momento, ellos tomarían el cielo por asalto y se convertirían en el cine de la Nouvell Vague.

Los tiempos eran los propicios para reinventar las formas y cuestionarlo todo. A finales de los años 50’ y principios de los 60’, los jóvenes de todo el mundo mudaban los valores, recurrían a nuevas formas musicales y asumían críticamente el pasado de la generación anterior, a la que veían como responsable de la Segunda Guerra Mundial.

En el cine, la crítica que se hacía desde los Cahiers du Cinema denunciaba la linealidad y falsa unidad de las obras, pues la vida ya no se veía de esa manera. Organizar lo que es dado como convulso y revuelto, sería tanto como mentir.

El grupo pasó de la crítica a la acción, pero no como un movimiento homogéneo, sino como una generación que hacía de la libertad creativa, la subjetivación de los temas y la renovación estilística, el fundamento de su actividad. Por ello, es difícil describir qué características definen la Nueva Ola, aunque sea claro que la revolución estética y la oposición a la reducción del cine a sus elementos literarios son sus principales motivaciones.

Alexander Astruc en Nacimiento de Una Nueva Vanguardia: «La camera-stylo» anunciaba desde 1948, una década antes del movimiento, la llegada de un nuevo cine, y clausuraba la existencia de un viejo cine que se limitaba a subordinarse a la literatura. El lenguaje del cine debía superarse no para poder representar con precisión los diálogos de las novelas, sino para prescindir de los mismos, y encontrar en la capacidad actoral, y todas las posibilidades de encuadre y edición el equivalente fílmico. El cine, para Astruc, debería ser un lenguaje tan basto que pudiera escribir sobre celuloide con la misma profundidad que se escribe filosofía. Casi todas estas características ilustran de maravilla lo que sería el fundamento para la creación de la Nueva Ola, pero Astruc va mucho más allá, cuando anuncia que la exhibición en salas de cine dejará de ser la forma exclusiva de difundir al cine y pronto la cantidad de temas en el cine sería tan grande que sería imposible estudiar todo sobre los filmes. Con estas ideas, anticipó en casi 40 años la llegada del video casero, pero lo más importante es que lejos de anunciarlo como la muerte del cine, avizoró una nueva posibilidad de renovación cuando el individuo pudiera libremente escoger sus películas, de acuerdo a sus inclinaciones más personales. Tal vez, hoy en día, estemos al fin llegando a esa época.

Si bien el cine francés ya había tenido en las vanguardias, y concretamente en el surrealismo un cine liberado de las pretensiones lineales, la Nueva Ola pretendía ser más que una búsqueda de fronteras o de lirismo, pues su capacidad expresiva podía superar y, aún más, dialectizar esas experiencias.

La Nueva Ola no solo fue una revolución temática; también se revolucionó formalmente al aprovechar las tecnologías que permitieron desclavar a la cámara del tipié. Un cine más libre puede apreciarse en la propia disposición de la cámara, que ahora será colocada en lugares insólitos para conseguir nuevos modos de expresión. Para ello, se necesitaba la libertad creadora del director como responsable de la obra.
Este movimiento buscaba ahondar en las determinaciones sociales que condicionan la angustia de los traumas adolecentes (Los 400 golpes), pero también, en el encuentro con la evocación cinéfila, y la búsqueda de sentidos desde la improvisación y el caos (Sin Aliento).

Al mismo tiempo, en América Latina, una generación de realizadores recogería estas propuestas y dialogaría con ellas desde la teoría y las obras. La urgencia de un cine nuevo estaba marcada por la necesidad de contar nuestras propias historias.

Las industrias nacionales de cine en América Latina
Los años 30 marcaron el inicio del cine como industria en el subcontinente. Argentina, Brasil y sobre todo México tuvieron un auge que les permitió forjar una identidad cinematográfica, que incluso hasta hoy en día está en los imaginarios colectivos cuando se habla de cine nacional. Íconos como María Félix, Libertad Lamarque, Carlos Gardel, Dolores del Río o Pedro Infante, siguen siendo reconocidos por nuevas generaciones, y aceptados culturalmente como figuras nacionales. El periodo está marcado por tres hechos fundamentales:

Primero, con la aparición del sonido, la música pudo llegar a las salas de cine, y de esta manera se dotó a las cinematografías de un alma que permitía una mayor identificación de las películas con las poblaciones locales. En México apareció la comedia ranchera (Allá en el Rancho Grande, 1936). De igual manera, se aprovechó la música del danzón como fondo melodramático (Salón México, 1948).

Segundo, el surgimiento y dominio continental del cine mexicano.

Y tercero, la aparición de un cine que presenta un doble carácter. Por una parte, tiene cercanía a las realidades sociales, a los sectores populares o clases medias, y a las idiosincrasias nacionales; pero, por otra parte, surgen el melodrama y el moralismo como fórmulas narrativas.

Sería difícil caracterizar este cine latinoamericano reduciéndolo a un estereotipo, que terminaría haciendo un nulo favor a la heterogeneidad de nuestros cines nacionales. Es igualmente infructífero referirlo simplemente como maniqueo o manipulador, pues equivaldría a no saber apreciar lo valioso de un cine con que se identificaban las poblaciones del continente, evidentemente, a partir de un proceso de asimilación cultural en que lo latinoamericano cobra existencia vivencial. Si bien es cierto que el cine del star system mexicano (además de Hollywood) fue la clave principal en las críticas de los neocineastas latinoamericanos, podemos ver a la distancia al Cine de Oro como el primer cine latinoamericano:

La industria del cine mexicano aprovecha su momento inundando sus mercados nacionales y crea una serie de mecanismos que funcionaban a la perfección: la fabricación en serie de obras de recuperación inmediata y segura, la explotación de valores comerciales de probada eficacia [...] incluso adelantos por distribución en los mercados más importantes (Colombia, Cuba, Venezuela), los cuales pagaban por sí solos la producción de la obra, e incluso dejaban ganancias. Entonces no se hablaba de coproducción, pero los adelantos por su cuantía funcionaban como verdaderas inversiones de coproducción.⁶

¿Qué es el Nuevo Cine Latinoamericano?
¿Qué es exactamente el Nuevo Cine Latinoamericano? Esta tesis busca responder esa pregunta, y es que la ambigüedad del término hace que no exista una respuesta obvia. Sin embargo, conviene explicar de dónde nace esta dificultad de definición.

El Nuevo Cine Latinoamericano es un calificativo demasiado amplio, pues incluye a un grupo de cinematografías nacionales que se plantean su redefinición ante los antiguos cines, a los que percibían como anquilosados. Pero cada una de estas cinematografías tuvo desarrollos teóricos y prácticos diferenciados, es decir, aunque comparten ciertas preocupaciones relacionadas, no todos encuentran una misma solución estética. Por lo tanto, es natural que se pregunte qué es aquello que logra una cohesión que nos permite hablar de un movimiento continental.

Además, cualquier estudio debe partir de una definición temporal que indique las fechas en que se enmarca. Esta es otra de las dificultades que proceden de la indefinición del término, ya que con Nuevo Cine Latinoamericano se puede referir a las corrientes críticas surgidas en los sesentas (y aún antes) en Chile, Brasil, Bolivia, Argentina y Cuba, principalmente) o a las producciones de los cineastas que formularon dichos principios teóricos, muchos de los cuales siguen hoy en activo (Jorge Sanjinés, Patricio Guzmán, Paul Leduc, entre otros). Una tercera dificultad en la delimitación del tiempo surge cuando consideramos al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano que se hace en La Habana desde 1978 y se continúa en diciembre de cada año hasta hoy en día. El festival, sin duda, contribuye a la competencia, difusión y encuentro de los cineastas del subcontinente, pero de ninguna manera basta para afirmar que se logra una cohesión que postule al NCL como un movimiento estético. En otras palabras, el NCL no puede ser algo que se dé por decreto, y esto la Fundación NCL lo confiesa en su epígrafe: Nuestra meta final es nada menos que lograr la integración del Nuevo Cine Latinoamericano. Así de simple y así de desmesurado: Gabriel García Márquez.

Una propuesta metodológica que se propone es la de ver al NCL más como una corriente que como una etapa. Es conveniente recordar que en cualquier parte del mundo las vanguardias representan una pequeña parte de la producción; nunca la totalidad. En el caso del NCL, no se trata de una propuesta homogénea, sino de la confluencia de varios factores que permitieron que, como nunca antes, se construyeran propuestas estéticas en cada región. Es por ello que el NCL tiene una fecha de arranque y un apogeo, pero no necesariamente un final.⁷

Para algunos el NCL ha perdido su vigencia⁸ mientras que otros, como Jorge Sanjinés, anuncian la necesidad de su renovación y el advenimiento de una oportunidad histórica para continuar la tarea.⁹ En esta investigación nos limitaremos al análisis de los discursos estéticos que fundamentan sus propias cinematografías, en lo relativo a la dimensión utópica, que —como vimos en el capítulo anterior— será la herramienta que nos permita valorar a los objetos estéticos en la dialéctica entre realidad y horizonte utópico.

Así, antes de sumergirnos en esta tarea, y habiendo advertido sobre la dificultad de delimitar al término, creemos importante incorporar a esta investigación algunos de los momentos coyunturales que permitieron la creación del concepto, tendencia, escuela, movimiento y vanguardia denominados Nuevo Cine Latinoamericano.

Las coyunturas del Nuevo Cine Latinoamericano
Uno de los países menos desarrollados en la industria cinematográfica en los inicios de la década de los sesenta era Chile; por lo tanto, resulta una paradoja que ése haya sido el país donde se fraguó la posibilidad del NCL. Fue gracias a la tenacidad de un médico llamado Aldo Francia quien construyó un cineclub, creó una escuela de cine y tuvo la visión de impulsar un festival internacional que reuniera a los cineastas de todo el continente:

El cineclub de Viña del Mar, dirigido por Aldo Francia, había tenido que luchar tenazmente para lograr reunir películas y cineastas, y en especial, para lograr la presencia de la delegación cubana, ya que por acuerdo de la OEA, el gobierno de Chile, como todos los gobiernos de América Latina, a excepción de México, habían roto relaciones diplomáticas con la Habana.¹⁰

Así, podemos destacar que una de las primeras características del NCL fue el pugnar por una integración latinoamericana que trascendía las imposiciones imperialistas al rechazar la exclusión de Cuba.

Ese primer festival de 1967 reunió a cineastas de Brasil, Argentina, Cuba, Perú y Uruguay, además de los chilenos. Los objetivos apuntaban hacia la integración de las cinematografías por medio de la creación de festivales nacionales que tendrían la función de promocionar al cine latinoamericano, la idea compartida de un compromiso con las realidades profundas del subcontinente, la incorporación de las identidades regionales, y el establecimiento de redes entre las escuelas de cine, en donde se estudiarían los pasados nacionales de nuestras cinematografías; en resumen, se planteó una necesidad de conocer y reconocer los cines que surgían concomitantemente en la región. Para ello, deberían preguntarse colectivamente: ¿qué posibilidades de libertad artística poseían en sus respectivos territorios? La respuesta, a su vez, debía romper la vieja dicotomía de lo popular como carente de facultades artísticas y lo artístico como un asunto elitista y excluyente de las clases trabajadoras. Los cineastas argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas recuerdan:

Intelectuales y artistas han marchado comúnmente a la cola de las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas […] Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones dispuestas a la utilización político-cultural del cine: en Chile, el partido socialista orientando y proporcionando a sus cuadros material cinematográfico revolucionario, en Argentina grupos revolucionarios peronistas o no peronistas interesados en lo mismo.¹¹

Más adelante, Getino y Solanas postulan: «Cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma de expresión es válida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo. Recibir del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como diría el Che respetar al pueblo dándole calidad».¹²

En el festival de 1967 reconocemos la posibilidad de una primera fundamentación estética; una pregunta obligada era ¿cómo retratar la realidad de nuestros pueblos sin falsearla? Se trataba, por principio, de reconocer una constante: la pobreza y el subdesarrollo de los países de la región, de darle rostro a los sin rostro y de cinematografiar la vida de los pueblos a partir de sus creencias, pero también desde sus resistencias y luchas. El cineasta no podía ser un observador parcial, sino que se convertía en un militante con cámara por fusil.

Las posibilidades de realización deberían convertirse en el principio y sello de la obra. Ya fuera basándose en la foto fija o en el filme sin audio como en el caso de Now (1965) de Santiago Álvarez. El porqué de la película estaba más en la intencionalidad y honestidad con los pueblos que eran representados que en la búsqueda por una perfección aséptica.

Así lo describen Getino y Solanas:

El modelo de la obra perfecta de arte, del filme redondo, articulado según la métrica de la cultura burguesa y sus teóricos y críticos, ha servido en los países dependientes para inhibir al cineasta, sobre todo cuando éste pretendió levantar modelos semejantes en una realidad que no le ofrecía ni la cultura, ni la técnica, ni los elementos más primarios para conseguirlo.¹³

En 1968, un festival de Cine documental realizado entre el 21 y 29 de septiembre en Mérida, Venezuela, tomó las bases que el festival de Viña de Mar había dejado un año atrás e hizo madurar al movimiento. Fue la presentación de filmes como La Hora de los hornos (1968), considerado como manifiesto del Nuevo Cine Latinoamericano. Un año después, Viña del Mar 69 se anuncia como la fecha de la maduración del movimiento. Los cineastas Glauber Rocha, Julio García, Santiago Álvarez, Tomás Gutiérrez Alea, y el propio Aldo Francia, nutren las filas de un festival desbordante, al que muchos estudiantes de cine acuden para apreciar al nuevo fenómeno cinematográfico.

La conciencia de su urgencia, la acción para hacerla posible, el derrumbe de las ideologías que predican la mansedumbre, la asimilación o la conciliación, han dado a los cineastas latinoamericanos la oportunidad, no ya de convertir su arte en arma de liberación, sino en muchos casos protagonizarla como parte de sus vanguardias revolucionarias. […] nuestros sueños no tenían límites, nuestra aspiración era la revolución total, nuestro espíritu estallaba en utopías; el triunfo revolucionario parecía estar al alcance de la mano.

En el 67 y en el 69 los festivales se realizaron en Viña del Mar, pero las discusiones comenzaron en las calles de Santiago, continuando hasta altas horas de la noche en la ciudad jardín, prosiguiendo hasta la madrugada por las laberínticas callejuelas de los cerros de Valparaíso.¹⁴

Aldo Francia fue el artífice de un evento que logró reunir a los realizadores de todo el continente; gracias a sus esfuerzos y a los de su equipo es que las películas que cada quien hacía a manera individual o grupal —pero hasta entonces con las barreras de lo nacional— pudieron dialogar. De pronto, lo que había tenido sentido para alguien en algún sitio, fue reconocido como una realidad colectiva. Fue la época en que el Cinema Novo de Brasil, el Cine junto al pueblo de Sanjinés, El Cine Imperfecto de García Espinosa… pudieron conocerse y dialogar.

Pocos años después, el Nuevo Cine Latinoamericano enfrentaría una fase de resistencia, ante el acoso de los cineastas por los gobiernos golpistas impuestos desde la CIA en todo el Cono Sur. Eduardo Galeano ejemplifica esta situación: «Nadie puede hacer, hoy, cine político en Brasil. O, mejor dicho, todos pueden hacerlo pero al revés: al obligar a los realizadores de izquierda a la omisión, o a la evasión, el régimen consigue el cine de derecha que necesita».¹⁵

De la realidad en el cine a la dimensión utópica del Nuevo Cine Latinoamericano
Hemos recorrido en estas páginas la historia de algunas de las más representativas corrientes estéticas: desde la percepción de realidad pretendidamente pura en el cine-invento de los Lumière, hasta las estéticas neorrealistas y de la Nueva Ola, ambos antecedentes directos del NCL. Vimos también que una de las constantes en el proyecto de los cineastas latinoamericanos en los años sesenta fue la búsqueda por técnicas y estilos para poder apropiarse de las realidades que vivían en carne propia. Tomando en cuenta este breve boceto, es necesario recuperar la pregunta ¿Por qué hablar de dimensión utópica y no de utopías, función utópica, horizonte utópico o tensión utópica?¹⁶ ¿Cómo trascender de las categorías que pugnan por lo real, a la posibilidad de la creación que vislumbre lo utópico? ¿Cómo avanzar de los realismos socialistas, que condenaban a todo lirismo y subjetividad, y descubrir en las formas más subjetivas un realismo propiamente revolucionario? Abordaremos estas tres interrogantes a manera general, antes de estudiar por autor los postulados estéticos que conforman el NCL, objetivo principal de esta obra.

La función utópica, que hemos retomado de Arturo Andrés Roig, es una característica del discurso que le da propiedades específicas para referir a un futuro anunciado en la decodificación de los signos. Función utópica es el impulso con que la historia avanza en el devenir; está en proyectos que contemplan nuevas formas de ver a la humanidad, desde la especificidad de sus culturas; es la búsqueda por la anulación de las injusticias, las exclusiones y todo tipo de opresión. Se trata del avistamiento de ideologías que reflejan ?u opacan? los intereses de la marcha social, en los cuales la realidad contrasta con la posibilidad de nuevos senderos. La utopía, entendida desde su función en el universo discursivo, avanza en una dialéctica donde la realidad es deseada en su carácter de Verdad, pero solo para ser inmediatamente negada en cuanto la denuncia reconoce una utopía teleológica que le permite caminar y oponerse a lo existente.¹⁷ El NCL, como veremos más adelante, comparte esta posición, pues, en sus discursos, una constante son la denuncia, la esperanza y la lucha: ideas todas poseedoras de una tensionalidad que avizora horizontes utópicos.¹⁸

En este punto del desarrollo podría parecer que el concepto de función utópica, (y las ya mencionadas subfunciones —vistas en el capítulo anterior—) bastan para teorizar al NCL. Sin embargo, el título de esta tesis refiere a otro concepto: la dimensión utópica.

Herbert Marcuse teorizó sobre la literatura en su obra La dimensión estética. Su principal motivación fue rescatar el valor que subyace en el arte en su potencialidad liberadora: presentar el poder del Eros y la belleza contra el Tanatos de la aniquilación y la realidad absolutista.

Marcuse nos habla de una dimensión estética por medio de la cual la obra puede ser un umbral hacia el futuro. Detectamos una relación directa con la función utópica que nos invita a pensar desde la interpretación de los signos utópicos, dados en dichos discursos a través de procesos de recodificación de los mismos. La dimensión estética está en la posibilidad de que el espectador sienta la obra como una realidad ulterior, es decir, como un momento que le presenta un más allá que la mera reproducción mecánica de lo real inmediato. «La trascendencia de la realidad inmediata hace añicos la realidad objetividad de las relaciones sociales establecidas, y abre una nueva dimensión de experiencia: el renacimiento de la subjetividad rebelde».¹⁹

Aunque Marcuse no habla de una dimensión utópica, sino de dimensión estética, nos parece posible relacionar ambos términos: estético y utópico, pues es evidente que, siguiendo esta línea de interpretación, hablamos de estética como la búsqueda de la libertad del signo para poder significar de acuerdo a modelos sensoriales originales. Aquello que está en capacidad de sentirse, nos brinda la posibilidad de emitir juicios sobre nuestro entorno material; pero la obra, al transitar entre tiempos, formas y espacios; nos remite a una autonomía necesaria que la separa de la realidad inmediata y la conduce hacia un lugar nuevo que se presenta como un reino de la belleza: este espacio es, por lo tanto, utópico. «Las cualidades radicales del arte, es decir su denuncia a la realidad establecida y su invocación a la bella ilusión (Schörner Scheim) de la liberación de (sic) fundamentan precisamente en aquellas dimensiones en las que el arte trasciende su determinación social y se emancipa del universo dado del discurso».²⁰

Si bien no toda estética aspira a discursos utópicos, sí podemos valorar a los discursos estéticos y a las mismas obras en función de su dimensión utópica.

Diremos entonces que existe una función utópica en la dimensión estética. Las obras de teatro, las novelas, las piezas musicales y —por su puesto— las películas tienen una dimensión que las conecta con la historia de una manera particular: en la búsqueda de los ideales kantianos de la verdad en la belleza. Pero si no queremos caer en idealismos (esencialismos del arte, relativismos, incomunicabilidad de las ideas) o en contenidismos, debemos analizar dónde localizar la función utópica de la obra.

Para Herbert Marcuse «Toda realidad histórica puede convertirse en la ‘plataforma’ de semejante mímesis [la dimensión transformadora de la realidad]. El único objetivo es que debe dársele ‘estilo’, sometérsele a la ‘conformación’ estética».²¹ Vemos entonces cómo en la forma está la dimensión utópica, ya que el poder creativo tiene la facultad de reformular a la realidad para hacerla más real en un proceso dialéctico de las sensaciones.

Si bien el de revolución no puede ser un concepto que se abandone mientras los poderes opresores continúen actuado, el papel del arte como su potenciador está en la revolución de sus propias formas, porque es justamente es ahí —en la forma— que la materialidad de la obra (los filmes, en esta tesis) se convierte en signos visuales susceptibles de ser leídos, configurados, interpretados y reinterpretados, sobre el espacio en que la dimensión utópica puede ganar una de las trincheras de la revolución: la de la subjetividad.

Notas
* El texto pertenece al capítulo 2 de la tesis para obtener la Licenciatura en Estudios Latinoamericanos, bajo el título: «El cine de Nuestra América en su dimensión utópica: análisis de los discursos estéticos del Nuevo Cine Latinoamericano». Este trabajo de diploma fue presentado en 2012 en la Universidad Nacional Autónoma de México.

¹ No es el propósito de esta tesis hablar de la historia de la industria cinematográfica, meta imposible para una investigación de este tipo, ni tampoco, profundizar en la evolución del lenguaje cinematográfico, sino que se presenta como un panorama que permita conocer qué discursos estéticos anteceden a los formulados por el Nuevo Cine Latinoamericano.

² Aunque los ejemplos que usamos más arriba pertenecen al género que hoy llamamos documental —en ese momento no existía ese concepto y se les llamaba simplemente vistas— sería ingenuo plantearnos ahora la pregunta de si el cine corresponde exactamente a la realidad, pues las películas tienden más a ser vistas por su función discursiva, y lo que valoramos en ellas es la capacidad técnica, la forma, la calidad, etcétera.

³ Gilles Deleuze, La materia y el intervalo según Vertov, http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Deleuze.htm, recogido el 22 de junio de 2011.

⁴ Marcia Orell García, Las fuentes del Nuevo Cine Latinoamericano, Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2006.

⁵ Julian Burton, Cine y Cambio Social en América Latina, México, Ed. Diana, 1991, p. 181.

⁶ Tomás Pérez Turrent, «Cine Mexicano, Público y Mercados extranjeros», en: Cine Latinoamericano años 30-40-50. México: UNAM, 1940, p. 73.

⁷ Es difícil saber cuántos cineastas de América Latina, en la actualidad, continúan la reflexión y práctica de un cine anticolonialista y que reclama su existencia en una estrategia de redefinición colectiva o continental. La extensión y alcance de esta tesis el tema del cine latinoamericano contemporáneo como tarea para una futura investigación.

⁸ Alfonso Molina, ¿Cuándo envejeció el Nuevo Cine Latinoamericano? Cinemathon. Una mirada al séptimo arte. http://cinemathon.wordpress.com/2010/12/10/%C2%BFcuando-envejecio-el-nuevo-cine-latinoamericano/ Fecha de revisión 11/05/2011.

⁹ Jorge Sanjinés, Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias. http://sergiotrabucco.wordpress.com/2007/06/21/jorge-sanjines-1/. Fecha de revisión 11/05/11.

¹⁰ Miguel Littín, «Discurso Inaugural de Miguel Littín», en: Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar, Aldo Francia, Chile, Ediciones Chile América, 1990, p. 20.

¹¹ Octavio Getino y Fernando Solanas, «Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo» en: Hojas de Cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano. Vol. I. México, UAM, 1988, pp. 43 y 44.

¹² Ibidem, p. 48.

¹³ Ibidem, p. 49.

¹⁴ Miguel Littín, «Discurso inaugural de Miguel Littín», p. 31.

¹⁵ Alberto Híjar, Hacia un tercer cine: antología. México, UNAM/Dirección General de Difusión Cultural, 1972.

¹⁶ Para consultar las dilucidaciones de los distintos términos, consultar el capítulo uno de esta tesis.

¹⁷ Horacio Cerutti retoma el tema de la función utópica en su libro Filosofando y con el mazo dando. En éste, recoge las aportaciones de otros filósofos y filósofas como el caso de Estela Fernández quien habla de la utopía como dispositivo simbólico. Ésta categoría nos aproxima más al tema de nuestra obra ya que al hablar de símbolos se reconocen signos específicos del lenguaje del creador. Horacio Cerutti, Filosofando y con el mazo dando, México, Biblioteca Nueva Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2009.

¹⁸ Decimos horizontes utópicos tratando con ello de romper la supuesta unicidad de la filosofía hegemónica cuyo universalismo pareciera siempre anulador de múltiples realidades que pueden coexistir, si se rompen los paradigmas de colonialidad políticos, económicos e ideológicos.

¹⁹ Ibidem, p. 67.

²⁰ Ibidem, p. 66. Donde dice: «de fundamentan» léase: se fundamentan. Cursivas en el original.

²¹ Ibidem, p. 109.

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J. Axel García Ancira Astudillo (México, 1983).  Licenciado en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, fotógrafo, videasta y periodista. Ha laborado como productor y realizador para Hispan TV, realizador de documentales para el canal internacional Video Journalist Movement,  así como investigador y fotógrafo en Tantoyuca, Veracruz, para proyecto antropológico en el Instituto Nacional Indigenista.